Nuditate - Million Dollar Baby

Cît de bun e Eastwood? În anii '60, cînd şi-a dobîndit statutul de superstar, ca protagonist al unei trilogii de westernuri italiene în regia lui Sergio Leone, nu părea să fie mare lucru de capul lui. Mai corect, era imposibil de stabilit cu certitudine dacă e sau nu e ceva de capul lui: sigur, participa la naşterea unui nou gen (care avea să se dovedească important), dar principalele lui îndatoriri erau să nu se bărbierească, să-şi rostească puţinele replici fără să scape trabucul din gură şi să ridice cît mai încet o privire supărată în timp ce Leone şi compozitorul Ennio Morricone îl făceau să arate bine. Nu, chiar nu se putea spune ce e în capul lui şi grosul lumii, după cum i-e obiceiul, a ales să creadă că nu e nimic. Ce învăţăm noi de aici? Oare ar trebui să ne cîntărim cu mai multă prudenţă miştourile pe seama unor staruri contemporane ca Vin Diesel sau "The Rock"? Oare ar trebui să lăsăm loc pentru gîndul - vertiginos - că nu ştii niciodată cînd ai de-a face cu un viitor dublu laureat al Oscarului pentru cel mai bun film şi cea mai bună regie?

Eastwood a cîştigat pentru Necruţătorul / Unforgiven (1992) şi acum, din nou, pentru O fată de milioane / Million Dollar Baby, după ce anul trecut pierduse cu Misterele fluviului / Mystic River. Dar adevărata lovitură - şi mulţi cinefili o resimt ca pe o lovitură, ca pe un ultraj - este că de data asta a cîştigat în faţa lui Martin Scorsese. Or Scorsese e unul dintre puţinii oameni de cinema care-i pot inspira cinefilului de azi ceva din exaltarea cu care Jean-Luc Godard absolutiza pe vremuri (referindu-se chiar la un erou de-al lui Scorsese): "Cinematograful este Nicholas Ray". Scorsese reprezintă cinematograful american - acel cinema american dependent de risc şi nu de profit, destinat în primul rînd adulţilor şi nu copiilor, obsedat de măreţie şi nu de performanţele sale ca industrie - cinematograful care a ţîşnit pe la începutul anilor '70, s-a accidentat prin '77 (cînd Războiul stelelor a ţîşnit cu o forţă nemaipomenită pe contrasens) şi s-a oprit în zid, la cîţiva ani după aceea (cînd o superproducţie de autor, Heaven's Gate, a ruinat un studio). Pentru cinefilii nostalgici, Scorsese e "tot ce ne-a mai rămas", ultimul punct incandescent din jarul unei epoci glorioase. Şi unde era Eastwood în epoca aceea? Nu în compania lui Scorsese, ci-n a lui Charles Bronson - semănător de violenţă în westernuri urbane populiste ca Dirty Harry şi Magnum Force. Sigur, acum se vede clar că, încă de la debutul său în regie, Play Misty for Me (1971), el a încercat să-şi prezinte şi alte laturi - pasiunea pentru jazz, de pildă, sau ambiţia de a investiga fără menajamente miturile masculinităţii. Şi merită precizat că există o legătură între el şi ambiţioasa generaţie '70: el i-a dat prima şansă regizorului Michael Cimino, care avea să triumfe cu Vînătorul de cerbi şi să răspundă pentru dezastrul lui Heaven's Gate. Dar în rest şi-a văzut de treaba lui: compania lui (Malpaso), reţetele lui de succes (aproape infailibile, deşi uneori elementare), incursiunile lui în zone de risc şi de complexitate sporită. Atunci cînd Hollywoodul s-a reorientat - spre copii şi nu spre adulţi, spre profit cu riscuri minime şi nu spre măreţia cu orice preţ - şi un maestru ca Scorsese s-a pomenit în aer, Eastwood n-a fost atins; şi-a văzut în continuare de treaba lui şi a făcut-o din ce în ce mai bine.

E o poveste simplă, americană, admirabil de consecventă cu imaginea - monolitică, de neclătinat, independentă de modă - pe care Eastwood-starul a proiectat-o pe ecran: individualistul răbdător, singur cu ştacheta lui, deloc dispus să-şi trîmbiţeze ambiţiile, merge înainte atunci cînd talente mai flamboaiante se poticnesc sau se rătăcesc. Bineînţeles că adevărul nu-i atît de simplu: chiar într-un peisaj industrial atît de accidentat - cu puţine trasee drepte şi curate - ca al filmului american, evoluţia lui pune probleme; orice discuţie despre realizările lui trebuie să ia în considerare faptul că pînă tîrziu a continuat să-şi alterneze proiectele ambiţioase cu filme care nu-şi propuneau decît să fie de duzină, iar uneori ratau pînă şi obiectivul ăsta, şi faptul că unele dintre filmele lui ambiţioase, de pildă Pale Rider (1985), par să mărturisească, în locul pasiunii veritabile, un soi de arivism estetic. Chestia e că a reuşit cumva să despartă seriozitata de veleitarism, să-şi purifice şi să-şi moduleze pesimismul natural şi înclinaţia către solemnitate astfel încît să reverbereze profund şi nobil. Chiar a ajuns - cinstit - acolo unde-şi propusese. Recent am verificat Necruţătorul şi e atît de bun; iar Misterele fluviului e cel mai puternic film care a rulat la noi anul trecut. Ambele pornesc de la un act violent şi din repercusiunile lui construiesc pattern-uri strînse, rezonante, cît se poate de concrete, dar inspirînd totodată o nelinişte aproape mistică, de parcă violenţa ar fi o vietate supranaturală - de neoprit odată ce-a fost trezită din somn; are propriul ei sistem, propriile ei nevoi - să trăiască, să se perpetueze. Dar asta nu înseamnă că oamenii nu sînt răspunzători: nimeni nu e absolvit în filmele astea. Ele rănesc şi cauterizează. Sînt inflexibile.

Clint Eastwood a fost întotdeauna un actor timid. Sigur, el e "ultimul mare monolit" (cum l-a numit The New Yorker în 1995), ultimul supravieţuitor al seminţiei care a oferit cinematografului genul acela nobil de duritate masculină - genul care nu se exhibă ca un tatuaj, ci se poartă ca o pereche de cizme vechi, duritatea unui Mitchum sau a unui Marvin, de necomparat cu puţoismele "eroilor de acţiune" de azi. Dar, ca actor, Eastwood a fost timid. Nu spun că n-a fost uneori impresionant: felul în care rosteşte replica esenţială din Necruţătorul - "Cu toţii merităm să plătim" -, stînd pe un deal, sub un cer furibund, şi arătînd ca un monument plin de crăpături, e de neuitat. Dar acolo nu e vorba despre ce face ca actor, ci despre cum se pune în valoare ca regizor. Cît despre Vînător alb, inimă neagră, unde-l joacă pe John Huston, acolo e vorba despre o cascadorie: imită mimica lui Huston, îi imită vocea, ba chiar vorbeşte despre Flaubert şi Turgheniev - unul dintre cele mai delicioase hodoronc-troncuri din istoria filmului, pentru că Eastwood, oricît o fi de citit, nu are şi nu poate să simuleze plăcerea şuetei; te întrebi ce l-a apucat, or, fiind vorba despre Huston, întrebarea corectă ar fi fost dacă are de gînd să termine pînă a doua zi. Oricum, chiar dacă imitaţia ar fi fost perfectă, ar fi rămas o imitaţie; n-ar fi fost o dezvăluire. Nu poţi să dezvălui un alt om dacă nu rişti să te dezvălui pe tine. Şi, pînă la Million Dollar Baby, Eastwood n-a riscat. O face acum, la 74 de ani. Faţa lui nu mai pare sculptată sau iconică. E doar o faţă şi, pe parcursul filmului, emoţiile par să urce atît de aproape de suprafaţa pielii ei zbîrcite, încît par lipsite de apărare, expuse. Sigur, puteţi spune că orice actor bun ar putea să facă asta, să se facă la fel de vulnerabil şi de pierdut ca Eastwood în ultima jumătate de oră a acestui film, dar una e atunci cînd o face un actor - oricît de bun - şi alta e atunci cînd o face un mare star. Unui actor îi e de-ajuns să convingă că e cineva - personajul pe care-l joacă. Un star adevărat nu numai că este cineva, el mai trebuie să şi însemne ceva; acţiunile sale de pe ecran sînt, în acelaşi timp, acţiuni pe care personajul său trebuie să le îndeplinească şi acţiuni care îndeplinesc fanteziile noastre. Atunci cînd un star de statura lui Eastwood, care înseamnă ceva în experienţa (şi mă gîndesc în special la adolescenţa) a două generaţii de spectatori, renunţă la toate inhibiţiile şi vine cu ceva nou, cu dezvăluirea unei ratări, efectul e copleşitor.

Nici eu nu-i am la inimă pe cei care divulgă întorsăturile cruciale ale unui film, dar în cazul acesta m-am hotărît s-o fac, fiindcă mi se pare că impactul întorsăturii de aici riscă să-l arunce pe spectatorul neprevenit într-o meditaţie (sau într-o polemică) despre eutanasie, departe de centrul filmului, pe care Eastwood l-a rezervat unui tată, unei fiice şi unei ratări. Eastwood joacă rolul unui antrenor de box, veşnic abandonat de elevii promiţători în favoarea unor manageri mai cu ştaif. Într-o bună zi, o femeie (Hilary Swank) se înfiinţează la sala lui şi îi cere s-o antreneze. În afara elanului combativ, ea n-are nimic - şi luaţi asta la propriu: personajul e redus la elanul său, e energie pură. Îl mişcă şi pe antrenor - un bătrîn ţeapăn şi ţepos (şi înstrăinat de propria fiică). Împreună cîştigă multe lupte. El e tot mai mîndru, ea e tot mai puternică. Pînă cînd cade. De-acum încolo, nu se va mai putea ridica din pat decît cu ajutorul cîtorva infirmiere şi la capătul cîtorva ore. Îl roagă pe antrenor s-o omoare. Chiar în starea în care se află, se luptă cu el; elanul n-a părăsit-o, doar şi-a schimbat direcţia. El o omoară. Dacă n-a putut s-o protejeze, măcar atît poate să facă pentru ea, deşi o să-l dărîme. Şi asta-i tot, chiar tot - Eastwood aproape că n-are ochi pentru lumea din afara ringului, a sălii, a spitalului. A luat o poveste elementară şi a plonjat în ea. "Elementar" poate să însemne "primitiv" sau poate să însemne "esenţial"; depinde cît de adînc plonjezi - pînă la urmă despre asta e vorba. În filmul lui e vorba despre lucrurile pe care copiii nu le ştiu - de aici elanul acela care-ţi rupe inima. E vorba despre lucrurile pe care părinţii le ştiu, fără ca ştiinţa asta să fie de vreun folos. E vorba despre poveştile de succes care fac ca lumea să se mişte - de obicei, în direcţia eşecului. E vorba despre transformarea acestei tristeţi, care ar fi putut să sune monoton sau bubuitor, în ceva tot atît de modulat şi de reverberant ca un lamento. E vorba despre compatibilitatea de ritm interior dintre Eastwood şi Morgan Freeman (care joacă rolul unui fost boxer), despre asortarea umbrelor solemne croite de operatorul Tom Stern la spaţiile auster decorate de scenograful Henry Bumstead. E vorba despre nuditatea emoţională pe care bătrîneţea o face posibilă şi despre graţia care poate fi răsplata ei.