Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Poziţia copilului

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Mainstream - Poziţia copilului


martie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Din punct de vedere cinematografic, în ultima parte a filmului realizat de Călin Peter Netzer are loc un eveniment fericit. Secvenţele în care Barbu, mama sa - Cornelia, şi prietena lui - Carmen, întîlnesc familia băiatului ucis de Barbu într-un accident de maşină topesc (în parte, măcar) problemele pe care le ridică un anumit gen de raportare la eveniment(e), un gen vizibil în Poziţia copilului de-a lungul a două treimi din timpul său. În aceste secvenţe de final, narativul şi esteticul se chestionează reciproc şi, prin dialog, croiesc acea sferă caldă a relatării nepretenţioase, în care umanul poate fi surprins în detaliile sale fine. Degringolada sufletească a Corneliei e bine surprinsă în bălmăjeala prin care vrea să se apropie de mama băiatului ucis în accident. Aici - şi în pasajele următoare, cînd şi Barbu îşi ia inima-n dinţi şi coboară din maşină - se deschide acea portiţă în care cinematograful reuşeşte să observe un colţ de realitate umană veritabilă. Nu întîmplător, acestea sînt secvenţele în care autorii acestui proiect, Călin Peter Netzer, regizor şi co-scenarist - împreună cu Răzvan Rădulescu,- renunţă la emfază şi la sfătoşenie şi lasă spaţiu personajelor, să crească liber, degajat. Sînt clipele în care personajele renunţă la măşti, se eliberează de povara poziţiei sociale şi îşi permit (sau li se permite) să fie oameni.
 
Totul redat în aşa fel încît spectatorul să reuşească să privească, sau, pentru întîia oară în acest caz, să încerce să înveţe să privească prin film în realitate. Camera rămîne în maşină pe locul din care îl observa pe Barbu şi caută să surprindă ceea ce se petrece în afara maşinii, unde tînărul se apropie de tatăl copilului pe care l-a lovit cîteva zile mai devreme. Camera e în postura cuiva care vrea să fie martorul acestei întîlniri. Dar nu părăseşte maşina, fiindcă ştie că în aceste momente orice imixtiune, o apropiere, un gest schiţat la vedere sînt acte imorale. Şi priveşte prin lunetă, apoi caută un vizor mai bun şi fixează oglinda retrovizoare. În acest moment cinematograful este pus în ramă: privim prin luneta maşinii, privim în şi prin oglindă, spectatorul fiind astfel invitat să îşi judece condiţia de privitor, de conştiinţă care se raportează la o istorie - cea de pe ecran sau cele din realitate - prin intermediul unor mijloace - uneori cinematografice, alteori proprii, lentilele minţii sale.
 
Pe de altă parte, însă, (şi aici o să mă refer la raportarea amintită mai sus) umanul, naturaleţea privirii, pe care Poziţia copilului ajunge să le reliefeze în ultima sa parte, sînt doar vehiculul prin care e împlinită o anumită aşteptare (sau presupoziţie, poate) pe care spectatorul o are în relaţie cu filmul (şi pe care, în acelaşi timp, datorită dialecticii ecran-spectator, şi filmul o sădeşte în cel aflat în sală): aceea că, pînă la urmă, în împrejurări precum cele urcate pe ecran, sufletul trebuie să cîştige; durerea copleşeşte mîrlănia, vina te prinde din urmă şi cea mai firească atitudine e aceea de a cere iertare.
 
În acest schimb economic dintre film/autor de cinema şi spectator, în care cel din urmă primeşte ceea ce aşteaptă, dar nu înainte de a parcurge un drum în care se loveşte de tabu-uri, în care îi sînt zgîndărite limitele în relaţie cu problemele lui zilnice (legate de familie, sex, autorităţi), adică nu înainte de a fi condus prin situaţii excepţionale, unde şocul e miza narativă centrală, aici se naşte mainstream-ul cinematografic.
 
Naraţiunea Poziţiei copilului e construită pe contraste puternice şi pe o coincidenţă a contrariilor (extremele se întîlnesc într-un personaj, într-o situaţie) care evidenţiază excepţia şi care şochează. Filmul debutează cu o discuţie între două femei, mama şi mătuşa lui Barbu, în care mama se plînge de grozăviile pe care i le-a adresat fiul său. A înjurat-o ca la uşa cortului, pe fondul unei tensiuni acumulate în timp, aceasta nefiind, în fapt, prima lui răbufnire. Din start legea familiei (repectul faţă de părinţi, ideea că părinţii îşi află cinstea şi împlinirea în copii) este încălcată, spectatorul fiind introdus în poveste prin ceva şocant. Mai tîrziu e subliniată o posibilă relaţie incestuoasă (Cornelia-Barbu). Apoi e dezvelită în amănunt relaţia sexuală a cuplului Barbu-Carmen. Pe fondul acestor date familiale e prezentat şi mecanismul social de apărare a propriei poziţii, în care Cornelia este actorul principal, mecanism prin care ea încearcă să îşi salveze fiul de la pedeapsa pe care ar putea să o primească dacă datele reale ale accidentului ar ajunge în instanţă.

Cornelia este un personaj care acumulează contraste: poartă numeroase bijuterii de aur (e supraîncărcată cu inele, braţări, coliere), dar este arhitect şi iubitoare de operă; în exterior poartă haină de blană în orice împrejurare, precum boierii de pe vremuri; e atît de pasionată de cultura înaltă încît pe telefon are o sonerie ce reproduce un pasaj din Suitele pentru violoncel ale lui Bach; şi cumpără Pamuk, fiindcă a luat Nobel. Ideea de mamă e pusă sub semnul întrebării în film, iar punctul culminant al acţiunii de pe ecran se petrece în data de 8 martie. Cornelia e o figură de excepţie prin felul în care înfruntă autorităţile, martorii, dar, în acelaşi timp, excepţia comportă o serie de contradicţii între ceea ce ar trebui să însemne clasa socială din care face parte personajul şi ceea ce arată acest personaj în atitudinea lui. Caracterizările din condei, cumulul forţat de semnificaţii (mama - 8 martie), în care autorul face cu ochiul spectatorului discreditînd personajul, aplecarea spre tabu-uri, asumate şi punctate superficial, cît să pregătească terenul şi să declanşeze şocul, acestea ţin de un demers specific mainstream-ului. Sînt compromisurile făcute de autor pentru a cuprinde în proiectul său cît mai multe raportări ale spectatorului la ceea ce înseamnă o anumită lume, cu practicile sale; pentru a cuprinde aceste raportări posibile, el deja caracterizează personajele atunci cînd acestea apar în cadru sau cînd acţionează, el deja moralizează în modul în care îşi expune personajele.

Destul de comună şi de comodă este şi încadrarea estetică a acestor elemente narative. Aparatul de filmat (cu excepţia ultimei părţi a filmului) nu chestionează cele urmărite, poziţia sa nu e rodul unei reflecţii atente asupra materialului ce va fi fost prezentat spectatorului. Aparatul de filmat - şi, prin intermediul său, viziunea autorului asupra lumii prezentate - nu depăşesc raportarea cool la eveniment. Cînd personajele sînt la petrecere şi dansează, aparatul "ţopăie" în jurul lor căutînd să ţină spectatorul animat, să simtă ritmul personajelor. Cînd personajele discută probleme adînci ale existenţei lor, probleme bulversante (întîlnirea Cornelia-Carmen), aparatul caută să bulverseze - şi atunci încalcă regula de 180 de grade. Cînd personajul bîjbîie în semi-întuneric după anumite lucruri într-o casă străină (Cornelia încearcă să strîngă cîteva lucruri de-ale lui Barbu, în apartamentul acestuia) şi aparatul de filmat e derutat şi nu mai focalizează perfect. Acest tip de demers, în care esteticul se mulează pe spiritul naraţiunii pentru a crea spectacol (sau pentru a livra şoc), ţine tot de mainstream.

Opusul acestei abordări este vizibil în Amour. Acolo, indiferent de situaţie, spectacolul nu se instalează pe ecran. El este necontenit contrat de proporţia pe care Haneke ştie să o creeze între cantitatea de material (informaţie) pe care o sădeşte în poveste şi filtrul estetic prin intermediul căruia spectatorul e invitat să privească - nu să participe. E invitat să observe, nu să se implice (aprobator sau dezaprobator în relaţie cu evenimentele de pe ecran). Haneke vorbeşte cu spectatorul şi îl face să înţeleagă faptul că - de cele mai multe ori - nu ştie să privească în realitate, că îi scapă detaliile situaţiilor normale fiindcă normele după care priveşte sînt - de cele mai multe ori - corupte (chiar de privirea-media-tă, uneori).

Bîneînţeles, şi abordarea cinematografică mainstream este una validă. Să te îndrepţi către gustul publicului mare nu reprezintă un rău. Doar că lucrurile ar trebui privite ca atare, nu prin intermediul importanţei premiului obţinut la Berlin.




 Toate articolele despre Poziţia copilului


1 comentariu

  • opinie
    Ami, 13.03.2013, 16:32

    Trebuie sa-l vad! Mai ales dupa acest "film review"...excelent scris!

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Lucian Maier


Alte articole

 A Bear for Romania - Child's Pose, Mihai Fulger, translated by Claudia Moscovici
 Filmul Poziţia copilului se lansează pe DVD, Comunicat de presă
 Stabilirea dominaţiei - Poziţia copilului, Diana Mereoiu
 Poziţia copilului începe turneul mondial, Comunicat de presă
 Viaţa de după naştere - Poziţia copilului, Marian Rădulescu
 Toate articolele despre Poziţia copilului


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer