Film Menu / mai 2013
Poziţia copilului
Începea să încolţească de ceva vreme întrebarea: "Noul Val Românesc - până când?". În cuvintele lui Călin Peter Netzer: "Filmul românesc a trecut într-o altă etapă. Publicul percepe filmele cinematografiei noastre ca fiind prăfuite, dar e din cauza minimalismului adoptat de prea mulţi regizori în trecut. Până prin 2000 era vorba de tranziţie, de felul în care noi puteam să ne vindecăm de ceea ce am trăit în comunism. Mental, devenise foarte interesant să te uiţi înapoi şi să vezi cât de urât a fost. A început să treacă acea perioadă." La această dilemă există, cred, două soluţii - ori moartea Noului Val, intuită de diverşi, ori găsirea unei alternative, să avem ce să oferim în schimb. Din acest punct de vedere, Poziţia copilului a reprezentat acea "A Doua Venire" a Noului Val Românesc. Pare că a alungat o mare parte din nemulţumirile generale ale publicului şi / sau criticilor în legătură cu repetitivitatea unor elemente din filmele Noului Val şi a căutat să le dea replică sau să le reinventeze. Renunţarea la minimalism, la cadre statice, la planuri generale şi la acel mizerabilism post-comunist aduce în schimb jump cuts, sărituri peste ax şi o poveste despre upper-middle class.

Poziţia copilului nu este despre societatea românească şi revelarea corupţiei din interiorul sistemului. Nu că acesta n-ar fi un element prezent, dar nu funcţionează ca subiect, ci ca background. Dacă obiectivul ar fi fost de critică socială, atunci ni s-ar fi arătat accidentul şi am fi văzut şi rezolvarea cazului, acel fir narativ al anchetei ar fi avut un final închis (dacă voia să facă o declaraţie clară despre corupţie) sau deschis, dar sugerând direcţia generală a interpretării. Este, în schimb, despre relaţii disfuncţionale şi nu doar aceea dintre mama agăţătoare şi copilul gazdă, ci o disfuncţionalitate generalizată, în toate relaţiile dintre personaje şi, la un nivel mai larg, dintre clasele sociale (aşa cum sunt ele esenţializate în conflictul dintre bucureşteni şi provincie). Iar disfuncţionalitatea este politically correct, se ţine echidistantă faţă de toţi participanţii, un punct-cheie fiind faptul că nimeni nu este incriminat, etichetat ca vinovat sau absolvit de vină.

În film se construieşte o lume matriarhală în care bărbaţii nu au decât scurte împunsături benigne la adresa femeilor care îi conduc în mod obsesiv. Cornelia (Luminiţa Gheorghiu) este prinsă într-o relaţie de interdependenţă neconştientizată de fiul ei, Barbu (Bogdan Dumitrache), căruia îi poartă o "dragoste dusă până la abjecţie", după cum a declarat co-scenaristul Răzvan Rădulescu în cadrul conferinţei de presă de la Berlin. Iubirea necondiţionată devenită sufocare nu îi permite bărbatului (care nici nu îşi doreşte, de fapt, asta) să se maturizeze şi să-şi obţină independenţa. Maturizarea pare să însemne pentru el libertatea de a înjura cât şi cum îi place, singurul mod în care înţelege el "a fi adult". De fapt, vrea să se distanţeze de mamă doar la nivel declarativ, când, cel puţin din punct de vedere financiar, continuă să fie susţinut de aceasta. În peisaj există şi o "cealaltă femeie", Carmen (Iinca Goia), iubita lui Barbu, "individa" care - chipurile - îl controlează pe băiat de trei ani încoace. Într-o gândire de tipul "dacă nu îi poţi învinge, fă-i să ţi se alăture", în relaţia pasiv-agresivă cu Carmen, Cornelia are câteva puseuri de aliere, de fapt, o subordonare mascată sub forma unei alianţe care se va dicta, evident, în termenii mamei.

Relaţia dintre mamă şi fiu este înţesată de o sexualitate latentă, ce face trimiteri clare la teoriile psihanalitice ale lui Freud (nu este tocmai un complex oedipian ce vedem, ci mai degrabă un complex al Electrei inversat, cu mama fiind cea care îşi doreşte în mod subconştient fiul). Această dimensiune sexuală reiese din prima secvenţă (ceea ce părea a fi discuţia despre un iubit nemernic, cu gesturi şi reacţii de amant violent şi dragoste cu năbădăi, se dovedeşte a fi despre fiul ce o respinge), fiind reluată apoi şi întărită în secvenţa masajului. Aici, coloana sonoră dă scenei o dimensiune scabroasă prin lipăitul plasticului mănuşii îmbibate de unguent pe pielea lui Barbu. Complexul oedipian poate apărea în cea de-a treia etapă a dezvoltării psihosexuale a individului, etapa falică. În aceşti termeni se dovedeşte că înjurăturile adresate de Barbu mamei sale nu sunt împroşcări ieftine de obscenitate, ci susţin dimensiunea psihanalitică a interpretării: vulgarităţile fac trimitere la cea dintâi etapă a dezvoltării psihosexuale, etapa orală (la asta se adaugă şi cadrul cu pieptul Corneliei prefigurat prin neglijeu, din timpul masajului), etapa a două - cea anală - fiind sugerată prin găsirea supozitoarelor în noptiera lui Barbu.

Scenariul este construit din detalii semnificative şi replici cu subtext care converg toate spre acelaşi punct. Scena zilei de naştere nu funcţionează doar pentru a stabili statutul social al Corneliei, ci şi pentru a o prezenta în postura închipuită de fetişcană care se plimbă languros printre invitaţii săi şi intervine în discuţiile lor, dirijându-le ea de fapt. Niciun cuvânt nu dă senzaţia de a fi spus la întâmplare (prezentările conţin invariabil numele şi titlul, afirmări ale poziţiei sociale de doctor, procuror, soprană), nici măcar discuţiile de masă (cea despre incidentul de malpraxis al doctorului Ciomu nuanţând ideea de vină şi că poate lucrurile nu s-au întâmplat neapărat aşa cum toată lumea crede). Ideea de "adevăr aflat undeva la mijloc" stă la bază relaţiei de dependenţă dintre protagonişti şi este sedimentată şi reluată sub diferite forme (discuţia dintre Cornelia şi iubita lui Barbu, în care tânăra răspunde cu "Aici nu e numai vina noastră", la lamentările mamei asupra distanţei dintre ea şi cei doi).

Conflictul şi subtextul respiră în cele mai (aparent) nesemnificative situaţii. Cearta dintre protagonişti, pornită de la faptul că mama cumpără spray nazal de o altă culoare decât o rugase fiul ei, esenţializează relaţia lor. Pe de o parte, reacţia lui Barbu pare isterică, în definitiv e doar un spray de nas care, în plus, vorba Corneliei, "nici nu dă dependenţă". Dar alegerea unui alt sortiment arată convingerea mamei de a şti mai degrabă ce e mai bine pentru copilul ei, chiar decât însuşi bărbatul de treizeci-şi de ani. Pentru Barbu, este a n-a confirmare că ea nu se va schimba niciodată. Subtextul nu este nicicând redundant şi e întotdeauna motivat în contextul diegetic (momentul când Barbu se fereşte de atingerea mamei este şi simbolic, dar şi din cauza vânătăii de pe spate). Chiar şi acel "Mama, deblochează-mă şi pe mine" e inteligibil, dar nu grosier.

Dinamismul dramatic al scenelor-pivot ale filmului compensează pentru faptul că ele sunt statice. Toate au loc în jurul unei mese, o confruntare deschisă între interlocutori, felul în care aceştia sunt poziţionaţi reflectând şi raporturile dintre ei şi tipul de conversaţie. La început, Cornelia şi Guţa stau la o măsuţă de cafea, fiecare pe câte o latură a mesei, protagonista evident pe lungul ei (loc mai confortabil şi centru al atenţiei) şi vorbesc ca două femei care-şi discută viaţa amoroasă. Scena mesei de acasă este impregnată de ironie: Relu ocupă poziţia din capul mesei, poziţie pur simbolică şi secată de sens, la dreapta lui fiind Cornelia, adevăratul suveran al discuţiei. Opus, ca într-o confruntare, se află cuplul Barbu-Carmen, uniţi de cealaltă parte a baricadelor împotriva mamei cotropitoare, deşi ei au de gând să se despartă. Locul lui Relu la masă devine în condiţiile astea şi de arbitru, foarte relevant pentru întregul său rol din film, de observator pasiv, ale cărui comentarii nu au un impact real. Adevăratul meci este pe teren. El este acolo ca să atragă injuriile participanţilor, şi de o parte şi de alta, de fiecare dată când are proasta inspiraţie de a-şi face remarcată prezenţa. Apoi, discuţiile cu Laurenţiu Dinu, Carmen şi Barbu sunt închipuite ca nişte confruntări directe, tête-à-tête, de stabilire a dominaţiei. În discuţia dintre mamă şi fiu de dinainte de înmormântare, această dimensiune este subliniată prin coloana sonoră: sunetul tocurilor lui Carmen devine când mai strident, când mai înfundat şi cadenţează ca o pendulă conversaţia, pendulă apoi regăsită şi în următorul cadru, în forma mişcării ştergătoarelor de parbriz. În fine, în ultimă scenă de acest tip, din casa părinţilor victimei, Cornelia pare să se găsească în boxa martorilor, susţinându-şi pledoaria pentru copilul ei.

După ce majoritatea scenelor încărcate din punct de vedere dramatic au luat forma unor negocieri duse în jurul unor mese, în secvenţa din final aparatul de filmat se îndepărtează de personaje. Camera - ca martor distant al împăcării - reflectă şi statutul Corneliei în toată această poveste, incapacitatea ei de a pătrunde în miezul dramei - "Nu înţelegi pentru că nu ai cum să înţelegi", îi spusese anterior Barbu. Pe tot parcursul poveştii, mama ia contact doar cu reprezentări vagi şi îndepărtate ale accidentului: trece pe lângă locul în care acesta a avut loc şi vede poliţiştii, vede persoana care spală sângele din ambulanţă, maşina lovită şi parbrizul crăpat al maşinii lui Barbu, îi este făcută o pseudo-reconstituire a evenimentului de către domnul Dinu şi, în final, ia contact cu durerea părintească, eclipsată însă de propria durere. Egocentrismul Corneliei nu lasă loc şi suferinţei altora, dar este într-o anumită măsură asumat atunci când ea însăşi recunoaşte că banii pentru înmormântare nu sunt, de fapt, pentru părinţi, ci pentru ea, pentru a se şti cu conştiinţa împăcată. Încercarea de a-şi răscumpăra cu bani partea de vină nu se rezumă doar la accident, ci şi la disfuncţionalitatea relaţiei. Acesta este ultimul gest iraţional de apărare al Corneliei, care îşi închipuia altfel viitorul fiului său şi al ei alături de el.

Regia: Călin Peter Netzer Cu: Luminiţa Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Nataşa Raab, Ilinca Goia, Florin Zamfirescu, Cerasela Iosifescu, Mimi Brănescu, Vlad Ivanov

8 comentarii

  • chiar aşa?!
    barbu brăiloiu, 27.05.2013, 12:10

    "etapa a două - cea anală - fiind sugerată prin găsirea supozitoarelor în noptiera lui Barbu"
    este dreptul oricui să afirme orice, mai ales că îşi asumă, prin semnătură, punctul de vedere.
    dar asemenea interpretări forţate ar putea să nu facă bine nici măcar produsului elogiat (filmul în cauză), punând într-o lumină discutabilă poziţia criticului faţă de spectatorul care nu-şi poartă creierul pus pe bigudiuri criticologico-psihanalitice.
    părerea mea.

    • RE: chiar aşa?!
      Andrei Gorzo [membru], 27.05.2013, 18:30

      Dar de ce considerați că autoarea a mers prea departe? Analitatea, în sens psihanalitic, a personajului Barbu, este destul de evidentă, iar asocierea anal-supozitor nu e defel forțată... E genul de manevră hermeneutică ce se întâlnește la tot pasul în critica academică.

      • RE: RE: chiar aşa?!
        barbu brailoiu, 27.05.2013, 21:45

        consider, stimate domnule gorzo, ca excesul de "speculativism" (ca sa-l numim astfel) trimite asocierile -firesti, pana la momentdat - spre acea "criticologie nesanatoasa" = tendinta teribilista de a epata cu orice pret.
        poate ca un anumit fel de "critica academica" (asa cum o numiti dv, desigur doct) are tendinta de a vehicula asemenea pretiozitati... pardon, "manevre hermeneutice". or fi ele, la tot pasul, in critica pe care o doriti / considerati academica, dar eu cred, mai curand, ca este vorba despre incercarea discutabila a unora care cred ca, epatand, ar putea fi considerati, de catre "colegii lor, acadmicienii" ca fiind mai profunzi chiar decat regizorul.
        privind in urma, la istoria cinematografului francez si italian, putem observa cum asemenea gen de critica a incurajat aparitia unor creatori care, ulterior, au trebuit sa se resemneze cu praful arhivelor, timpul invalidand anumite retete de a face cinema.

        • RE: RE: RE: chiar aşa?!
          Andrei Gorzo [membru], 28.05.2013, 10:47

          În "Psycho", personajul Marion (prima victimă) conduce o mașină înmatriculată "ANL-709". Dacă ați ști cât s-a scris despre acea plăcuță de înmatriculare!

          • RE: RE: RE: RE: chiar aşa?!
            barbu, 30.05.2013, 11:37

            bref: domnule gorzo, şi dacă - revăzând atent secvenţa aceea - constatăm că medicamentele descoperite de mamă erau pastilele anticoncepţionale pe care fiul ei le avea la îndemână, din grija maladivă de a nu a avea copii?!... îşi face cineva mea culpa pentru toată broderia-adânc-criticologică?

            • RE: RE: RE: RE: RE: chiar aşa?!
              Andrei Gorzo [membru], 30.05.2013, 14:09

              Pe vremea cînd era și cronicar de film (adică în anii '30), romancierul Graham Greene a construit o întreagă cronică (la un film numit "Marked Woman") pe analogia dintre relațiile feudale și relațiile dintre gangsterii moderni, totul pornit de la o replică rostită în film de Humphrey Bogart. Replica era "It's futile", dar a ajuns la urechile lui Greene transformată în "It's feudal".

              • RE: RE: RE: RE: RE: RE: chiar aşa?!
                Andrei Gorzo [membru], 30.05.2013, 14:27

                Ce vreau să spun e că eroarea lui Greene n-avea de ce să facă vreun rău filmului; replica auzită de el greșit nu juca vreun rol de probă în vreun rechizitoriu critic împotriva filmului. Poate chiar a avut o oarecare utilitate la vremea ei, extinzînd un pic discuția (sigur, într-un fel care azi pare banal, dar care atunci cu siguranță era mai proaspăt, ca întregul fenomen). Aș zice că la fel ar fi și în acest caz: invocarea "analității" - în sens psihanalitic - în legătură cu personajul lui Netzer ar rămîne un insight valabil.

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus