Poziţia copilului nu este despre societatea românească şi revelarea corupţiei din interiorul sistemului. Nu că acesta n-ar fi un element prezent, dar nu funcţionează ca subiect, ci ca background. Dacă obiectivul ar fi fost de critică socială, atunci ni s-ar fi arătat accidentul şi am fi văzut şi rezolvarea cazului, acel fir narativ al anchetei ar fi avut un final închis (dacă voia să facă o declaraţie clară despre corupţie) sau deschis, dar sugerând direcţia generală a interpretării. Este, în schimb, despre relaţii disfuncţionale şi nu doar aceea dintre mama agăţătoare şi copilul gazdă, ci o disfuncţionalitate generalizată, în toate relaţiile dintre personaje şi, la un nivel mai larg, dintre clasele sociale (aşa cum sunt ele esenţializate în conflictul dintre bucureşteni şi provincie). Iar disfuncţionalitatea este politically correct, se ţine echidistantă faţă de toţi participanţii, un punct-cheie fiind faptul că nimeni nu este incriminat, etichetat ca vinovat sau absolvit de vină.
În film se construieşte o lume matriarhală în care bărbaţii nu au decât scurte împunsături benigne la adresa femeilor care îi conduc în mod obsesiv. Cornelia (Luminiţa Gheorghiu) este prinsă într-o relaţie de interdependenţă neconştientizată de fiul ei, Barbu (Bogdan Dumitrache), căruia îi poartă o "dragoste dusă până la abjecţie", după cum a declarat co-scenaristul Răzvan Rădulescu în cadrul conferinţei de presă de la Berlin. Iubirea necondiţionată devenită sufocare nu îi permite bărbatului (care nici nu îşi doreşte, de fapt, asta) să se maturizeze şi să-şi obţină independenţa. Maturizarea pare să însemne pentru el libertatea de a înjura cât şi cum îi place, singurul mod în care înţelege el "a fi adult". De fapt, vrea să se distanţeze de mamă doar la nivel declarativ, când, cel puţin din punct de vedere financiar, continuă să fie susţinut de aceasta. În peisaj există şi o "cealaltă femeie", Carmen (Iinca Goia), iubita lui Barbu, "individa" care - chipurile - îl controlează pe băiat de trei ani încoace. Într-o gândire de tipul "dacă nu îi poţi învinge, fă-i să ţi se alăture", în relaţia pasiv-agresivă cu Carmen, Cornelia are câteva puseuri de aliere, de fapt, o subordonare mascată sub forma unei alianţe care se va dicta, evident, în termenii mamei.
Relaţia dintre mamă şi fiu este înţesată de o sexualitate latentă, ce face trimiteri clare la teoriile psihanalitice ale lui Freud (nu este tocmai un complex oedipian ce vedem, ci mai degrabă un complex al Electrei inversat, cu mama fiind cea care îşi doreşte în mod subconştient fiul). Această dimensiune sexuală reiese din prima secvenţă (ceea ce părea a fi discuţia despre un iubit nemernic, cu gesturi şi reacţii de amant violent şi dragoste cu năbădăi, se dovedeşte a fi despre fiul ce o respinge), fiind reluată apoi şi întărită în secvenţa masajului. Aici, coloana sonoră dă scenei o dimensiune scabroasă prin lipăitul plasticului mănuşii îmbibate de unguent pe pielea lui Barbu. Complexul oedipian poate apărea în cea de-a treia etapă a dezvoltării psihosexuale a individului, etapa falică. În aceşti termeni se dovedeşte că înjurăturile adresate de Barbu mamei sale nu sunt împroşcări ieftine de obscenitate, ci susţin dimensiunea psihanalitică a interpretării: vulgarităţile fac trimitere la cea dintâi etapă a dezvoltării psihosexuale, etapa orală (la asta se adaugă şi cadrul cu pieptul Corneliei prefigurat prin neglijeu, din timpul masajului), etapa a două - cea anală - fiind sugerată prin găsirea supozitoarelor în noptiera lui Barbu.
Scenariul este construit din detalii semnificative şi replici cu subtext care converg toate spre acelaşi punct. Scena zilei de naştere nu funcţionează doar pentru a stabili statutul social al Corneliei, ci şi pentru a o prezenta în postura închipuită de fetişcană care se plimbă languros printre invitaţii săi şi intervine în discuţiile lor, dirijându-le ea de fapt. Niciun cuvânt nu dă senzaţia de a fi spus la întâmplare (prezentările conţin invariabil numele şi titlul, afirmări ale poziţiei sociale de doctor, procuror, soprană), nici măcar discuţiile de masă (cea despre incidentul de malpraxis al doctorului Ciomu nuanţând ideea de vină şi că poate lucrurile nu s-au întâmplat neapărat aşa cum toată lumea crede). Ideea de "adevăr aflat undeva la mijloc" stă la bază relaţiei de dependenţă dintre protagonişti şi este sedimentată şi reluată sub diferite forme (discuţia dintre Cornelia şi iubita lui Barbu, în care tânăra răspunde cu "Aici nu e numai vina noastră", la lamentările mamei asupra distanţei dintre ea şi cei doi).
Conflictul şi subtextul respiră în cele mai (aparent) nesemnificative situaţii. Cearta dintre protagonişti, pornită de la faptul că mama cumpără spray nazal de o altă culoare decât o rugase fiul ei, esenţializează relaţia lor. Pe de o parte, reacţia lui Barbu pare isterică, în definitiv e doar un spray de nas care, în plus, vorba Corneliei, "nici nu dă dependenţă". Dar alegerea unui alt sortiment arată convingerea mamei de a şti mai degrabă ce e mai bine pentru copilul ei, chiar decât însuşi bărbatul de treizeci-şi de ani. Pentru Barbu, este a n-a confirmare că ea nu se va schimba niciodată. Subtextul nu este nicicând redundant şi e întotdeauna motivat în contextul diegetic (momentul când Barbu se fereşte de atingerea mamei este şi simbolic, dar şi din cauza vânătăii de pe spate). Chiar şi acel "Mama, deblochează-mă şi pe mine" e inteligibil, dar nu grosier.
Dinamismul dramatic al scenelor-pivot ale filmului compensează pentru faptul că ele sunt statice. Toate au loc în jurul unei mese, o confruntare deschisă între interlocutori, felul în care aceştia sunt poziţionaţi reflectând şi raporturile dintre ei şi tipul de conversaţie. La început, Cornelia şi Guţa stau la o măsuţă de cafea, fiecare pe câte o latură a mesei, protagonista evident pe lungul ei (loc mai confortabil şi centru al atenţiei) şi vorbesc ca două femei care-şi discută viaţa amoroasă. Scena mesei de acasă este impregnată de ironie: Relu ocupă poziţia din capul mesei, poziţie pur simbolică şi secată de sens, la dreapta lui fiind Cornelia, adevăratul suveran al discuţiei. Opus, ca într-o confruntare, se află cuplul Barbu-Carmen, uniţi de cealaltă parte a baricadelor împotriva mamei cotropitoare, deşi ei au de gând să se despartă. Locul lui Relu la masă devine în condiţiile astea şi de arbitru, foarte relevant pentru întregul său rol din film, de observator pasiv, ale cărui comentarii nu au un impact real. Adevăratul meci este pe teren. El este acolo ca să atragă injuriile participanţilor, şi de o parte şi de alta, de fiecare dată când are proasta inspiraţie de a-şi face remarcată prezenţa. Apoi, discuţiile cu Laurenţiu Dinu, Carmen şi Barbu sunt închipuite ca nişte confruntări directe, tête-à-tête, de stabilire a dominaţiei. În discuţia dintre mamă şi fiu de dinainte de înmormântare, această dimensiune este subliniată prin coloana sonoră: sunetul tocurilor lui Carmen devine când mai strident, când mai înfundat şi cadenţează ca o pendulă conversaţia, pendulă apoi regăsită şi în următorul cadru, în forma mişcării ştergătoarelor de parbriz. În fine, în ultimă scenă de acest tip, din casa părinţilor victimei, Cornelia pare să se găsească în boxa martorilor, susţinându-şi pledoaria pentru copilul ei.
După ce majoritatea scenelor încărcate din punct de vedere dramatic au luat forma unor negocieri duse în jurul unor mese, în secvenţa din final aparatul de filmat se îndepărtează de personaje. Camera - ca martor distant al împăcării - reflectă şi statutul Corneliei în toată această poveste, incapacitatea ei de a pătrunde în miezul dramei - "Nu înţelegi pentru că nu ai cum să înţelegi", îi spusese anterior Barbu. Pe tot parcursul poveştii, mama ia contact doar cu reprezentări vagi şi îndepărtate ale accidentului: trece pe lângă locul în care acesta a avut loc şi vede poliţiştii, vede persoana care spală sângele din ambulanţă, maşina lovită şi parbrizul crăpat al maşinii lui Barbu, îi este făcută o pseudo-reconstituire a evenimentului de către domnul Dinu şi, în final, ia contact cu durerea părintească, eclipsată însă de propria durere. Egocentrismul Corneliei nu lasă loc şi suferinţei altora, dar este într-o anumită măsură asumat atunci când ea însăşi recunoaşte că banii pentru înmormântare nu sunt, de fapt, pentru părinţi, ci pentru ea, pentru a se şti cu conştiinţa împăcată. Încercarea de a-şi răscumpăra cu bani partea de vină nu se rezumă doar la accident, ci şi la disfuncţionalitatea relaţiei. Acesta este ultimul gest iraţional de apărare al Corneliei, care îşi închipuia altfel viitorul fiului său şi al ei alături de el.