Pornind de la relaţia dintre mamă şi fiu (bazată pe experienţa relaţiei lui Netzer cu propria mamă), cei doi conturează o serie de alte relaţii disfuncţionale ( relaţia dintre Cornelia şi soţul ei, relaţia dintre Barbu şi prietena lui, relaţia dintre clasele sociale din care fac parte Barbu şi copilul accidentat şi - the bigger picture - disfuncţionalitatea sistemului judiciar şi , implicit a întregii societăţi) care se întrepătrund, în centrul lor aflându-se invariabil mama.
Cornelia, interpretată de o Luminiţa Gheorghiu strălucitoare, valsează printre insulte, telefoane, proceduri judiciare, pile, şpăgi, ameninţări şi umilinţe la fel cum valsează la petrecerea de ziua ei de naştere printre musafiri şi conversaţii incomode, sfârşind prin a se desprinde de constrângeri (sau partener) şi a pluti deasupra tuturor.
Pusă în lumina reflectoarelor, duce după ea arie după arie (apropo, buna ei prietenă este o soprană, ea însăşi învârtindu-se ca scenograf în acest mediu), pozând neobosită într-un soi de amantă martirizată în prima scenă a filmului, pe urmă în mamă renegată, mamă îngrijorată, mamă leoaică, mama care îşi apără puiul cu orice preţ şi sfârşeşte pe un ton de jelanie, menit să frângă inimile spectatorilor, ca mamă înspăimântată că şi-ar putea pierde vreodată copilul.
Pentru că singurul ei scop este copilul, fără a fi în esenţă o făptură detestabilă lipsită de orice scrupule. Dar cu siguranţa una departe de a se apropia de imaginea idilică a mamei. Felul în care se raportează la Barbu e un amestec de maternitate viscerală şi erotism subconştient care iese la suprafaţă atunci când îşi chestionează menajera despre relaţia fiului sau atunci când cotrobăie prin apartamentul acestuia scotocind în fiecare sertar sau atunci când ascultă fără să clipească destăinuirile despre viaţa sexuală a fiului şi, mai ales, atunci îi face masaj, urcându-se de-a dreptul pe el.
De partea cealaltă, Barbu încearcă să scape trântindu-le părinţilor un să te fut în gură (tatălui îi reproşează felul în care se lasă călcat în picioare de soţie - "Şi pe tine să te fut în gură! [... ] Că stai ca o cârpă în faţa ei şi nu faci nimic"), la fel cum trânteşte uşa în urma lui, pentru a se întoarce apoi la mamă ori de câte ori are nevoie de ea.
Cumva filmul funcţionează ca o melodramă cu substrat social articulat, bibilită formal, care deşi nu duce lipsă de tuşe groase, se pune la adăpost de telenovelisme de duzină prin renunţarea la categorisirea maniheistă a personajelor şi la patetismul relaţiilor dintre ele.
Rolul accidentului în construcţia filmului este mai degrabă cel al unui liant care cimentează legăturile dintre planurile pe care Netzer şi co-scenaristul Răzvan Rădulescu îşi structurează discursul decât cel al unui punct de interes în sine, iar diferenţa de clasă face mai degrabă obiectul unei analize decât al unei demonstraţii.
Oricât de mare ar fi tentaţia de a-l citi în cheie moralizatoare, Poziţia copilului nu nici o reconstituire care în loc de desene cu cretă pe asfalt uzitează de o formulă cinematografică pseudo-documentaristă pentru a-ţi arata cu degetul ţie, spectatorul , presupuşi vinovaţi, punându-i convenabil în lumina reflectoarelor, nici o telenovelă interminabilă care să-ţi arate că şi bogaţii plâng câteodată - mai ales ăia răi care îi persecută pe ăia buni şi săraci. Tandemul Netzer - Rădulescu nu incriminează indivizi, ci investighează mecanismele de funcţionare ale relaţiilor interumane şi ale societăţii în centrul cărora stau aceşti indivizi.
Spre deosebire de structura dramaturgică la care este uşor sesizabil aportul lui Răzvan Rădulescu şi rigurozitatea metodei sale, la nivelul rezolvărilor vizuale ale lui Netzer nu există căutări cinematografice profunde, ci un fel de-a împăca şi capra şi varza suficient e eclectic, dar în acelaşi timp accesibil atât cât să placă şi pieţei festivaliere şi publicului. Netzer se foloseşte de o estetică de compromis între cadrul secvenţă realist (neo neo) şi eficienţa sistemului de continuitate clasic pe care îl înlocuieşte cu un montaj în cadru artificial bazat pe artificii Dogma '95 fără a păstra neapărat rigurozitatea de manifest a acestora. Camera caută personajele ghidându-se după zgomote sau replici, iar odată găsit subiectul se joacă cu zoomul evidenţiind priviri sau gesturi semnificative, decupând schimburi de replici într-un joc de plan contra plan în cadru ş.a.m.d.
Sclipirea cinematografului apare acolo unde scenariul alunecă în derizoriu. După ciocnirea violentă dintre scena discuţie dintre mamă şi părinţii copilului mort - în care se jonglează subtil cu tragicul situaţiei şi melodramaticul reţinut de până atunci - şi replica băgată în ochii a lui Barbu (" Mamă, deblochează-mă şi pe mine!"), se instalează liniştea. Nici regizorul nu mai îndeasă zoom-uri şi nici scenaristul replici îngroşate în aşa fel încât să nu treacă neobservate, iar ecranul este lăsat în sfârşit vieţii.
E o formă de căldură umană autentică în reconcilierea mută, cu gesturi stângace, dintre Barbu şi tatăl copilului care lipseşte în restul filmului (pus sub semnul ferocităţii cu care Cornelia caută să îşi apere propriul copil) şi care te copleşeşte cu atât mai mult cu cât construcţia vizuală a secvenţei - cu camera pusă în postura unui martor distant care priveşte totul în jocul de reflexii al oglinzilor retrovizoare - are un aer intim, e o gură de aer pentru spectator care se completează la nivel dramaturgic cu eliberarea lui Barbu de sub aripile asfixiante ale mamei care în sfârşit (!) nu mai face nimic.