Cel mai important element de construcţie al filmului este, dincolo de la relaţia mamă-fiu, coliziunea dintre cele două lumi. Bogătanii, cu aroganţa şi siguranţa lor de sine cu care deprind în timp certitudinea că, orice s-ar întâmpla, situaţia se rezolvă dintr-o simplă lovitură financiară din poignet. Şi sărăntocii, oameni simpli, modeşti, care-şi duc traiul de pe o zi pe alta, dar care nu se sfiiesc să sugă de la sânul "burgheziei" în cazul unei circumstanţe favorabile. Am reliefat cele două categorii la prima vedere. La prima vedere, aşa par şi Cornelia şi cumnata sa, Guţa, când pun piciorul în secţia de poliţie unde copilul lor, ieduţul, este interogat de lupii flămânzi ai autorităţilor. Calme, cu demnitatea omului care a fost insultat de nişte brute sărace şi cu oportunismul unor telefoane date la momentul potrivit. Şi, quod erat demonstrandum, a doua vizită la aceeaşi secţie de poliţie se lasă cu nişte treburi aranjate sub egida "o mână spală pe alta" în care Corneliei i se cere un umil ajutor chiar de cei care le judecau atât de aspru atitudinea dominantă în faţa legii. La prima vedere, deci, pare un lanţ trofic al relaţiilor interumane în care politeţea şi favorurile sunt clădite pe nişte schimburi reciproc avantajoase. Până unde merge, însă, cercul vicios atât de cunoscut publicului român?
La o privire mai atentă, descoperim slăbiciunile acestui mecanism prin care se manifestă profunzimile de caracter ale personajelor şi indiciile unui principiu de providenţă a karmei. Primul episod cu adevărat interesant este întâlnirea dintre sus-numita Cornelia Kereneş (cont frumos în bancă) şi un anume Dinu Laurenţiu (cont şi mai frumos în bancă!), implicat şi el - ca martor (sau ca actant benevol, după spusele lui) în accidentul cu pricina. Doi reprezentanţii ai aceleiaşi clase sociale care, paradoxal, încearcă să refacă principiul după care se ghidează bunele lor relaţii cu cei din societate care li se împotrivesc, ambii ştiind regulile nescrise ale jocului. Dar în acest joc, Cornelia pierde şi parcurge, probabil, un drum iniţiatic în lumea celor pe care ea îi mituia, tocmai pentru că apare acest Dinu din neantul bogaţilor versaţi, care are, pe lângă atuul jucătorului (el este cel de care este nevoie), şi atuul puterii masculine. Pentru Cornelia, această Clitemnestra creată de Netzer şi Rădulescu, care călca în picioare masculinitatea a doi bărbaţi (a soţului şi a fiului ei), preluând ea însuşi avântul şi responsabilitatea unui mascul alfa, întâlnirea cu un alt mascul alfa, de data aceasta veritabil, o umple de praf. Personajul interpretat de Vlad Ivanov (la fel ca în toate rolurile lui, dar de data asta cu un breton lins de tip high-class) este unul din personajele-reflector care apar în această poveste doar pentru a pune mai bine lumina pe Cornelia şi, în fond, pe what is all about...
În primul rând, datele pe care le primim despre Dinu Laurenţiu sunt definite numai în raport cu eroina: clasă socială (aceeaşi), situaţie materială ("Meleu" vs. Audi), familie ("Am şi eu, doamnă, un copil şi ştiu cum e..."). Ce aflăm în legătură cu povestea: el ar fi mărit intenţionat viteza în depăşirea efectuată de Barbu, conştient fiind de pericolul copiilor. Efect asupra spectatorului: eticheta clară de antagonist care merită pedepsit, amplificând empatia pentru Barbu. Final: îşi schimbă declaraţia în urma unei cereri imposibile (80.000 de euro) pe care o retrage şi a unei reprezentaţii de grandomanie (lasă o bancnotă de 100 de lei pentru o consumaţie mai mică), pe replica "...ceva simbolic." În comparaţie cu Cornelia, reprezentanta în film a clasei sus-descrise, Dinu Laurenţiu este un exemplar rar şi valoros al tuturor caracteristicilor din conştientul colectiv, aruncând-o pe eroină în umbra caldă a umanizării, în contrast cu el. Un om pentru care banii sunt doar simple obiecte "simbolice", care rămâne nepedepsit şi care are cu adevărat putere, topeşte masca de fier a Corneliei, femeia-mamă cu mâna tremurândă pe ţigara Vogue şi discreditează total rolul banilor în societate. Începând cu acest moment, definiţia dată mai sus bogătanilor rămâne doar un stereotip, iar filmul începe să prindă carne.
Definiţia tip a sărăntocilor este infirmată abia la sfârşit, când insistenţele apologetice ale Corneliei de a primi de la ea bani pentru înmormântarea băiatului se lovesc de monologul tragic al mamei îndurerate despre singurele obiecte pe care le mai are de la copilul ei: un telefon şi un spray. Dacă banii sunt devalorizaţi, obiectele simple şi aparent, neimportante, capătă valoare sacră. Familia băieţelului ignoră oferta Corneliei (sau o acceptă pasiv, banii rămân pe masă, nebăgaţi în seamă), demonstrând, practic, că în anumite momente ale vieţii, cei săraci nu mai au nevoie de cei bogaţi.
Aşadar, filmul creează anumite aşteptări apelând la conştientul colectiv al spectatorilor, pe care apoi le dărâmă, to make a point. Dacă "obiectivitatea" ar fi definită ca un echilibru al perspectivelor pe care filmul le dă asupra unor fapte de viaţă, raportată cantitativ la numărul de evenimente pro / contra prezentate pentru fiecare idee teză (stereotipică sau nu), raportul în cazul acestui film, ar fi egal cu 1. Să spunem, aşadar, că acesta tinde să fie point-ul filmului...
Personajul central este, fără îndoială, Cornelia, de profesie mamă, bănuită în acest caz de malpraxis. Hybris-ul el este excesul de responsabilitate, o forţă de o tonă care îi anihilează orice urmă de scrupule sau de rezervare şi o propulsează adânc în viaţa copilului ei, provocând şi nişte daune legilor statului, pe drum. Dacă am vorbit despre Dinu Laurenţiu ca despre un personaj-reflector, putem să dăm acest titlu şi fiului, Barbu. Rolul lui pare nesigur încă din concepţia dramaturgică, pentru că pistele pe care le oferă sunt contrare şi nu duc neapărat la crearea unui personaj complex, individual (Barbu nici nu are spaţiu filmic să se afirme - îl vedem în stare de şoc, într-o criză de isterie şi apoi într-un dialog calm, matur, restul informaţiilor provenind de la alte personaje), ci doar la sublinierea anumitor aspecte exterioare, cel mai des legate de mama sa. Ipohondria, corelată cu viaţa sa sexuală alături de Carmen (relatată mamei de către Carmen, însăşi), are rolul strict de a motiva caracteristicile personajului în relaţie cu mama: îl arată mai vulnerabil - pretext pentru ea de a-şi manifesta dragostea sufocantă, creând impresia că el chiar are nevoie de ea - îl demasculinizează şi îl face să pară un copil. Acelaşi Barbu urlă că nu mai are nevoie de sprijinul matern "care se ocupă de tot" în cazul accidentului lui, dar nu acţionează. Iar în dialogul cu Cornelia din holul blocului în care locuieşte, afişează seriozitatea zdruncinantă a unui plod răzgâiat devenit adult, pentru ca la final, să-l vedem asumându-şi prima responsabilitate de sub fusta Chanel a mamei - conversaţia cu tatăl băieţelului mort. Impresia lăsată spectatorului nu este una de incertitudine, ci aceea că acest personaj-parazit nu ar exista fără personajul mamei şi că personajul mamei nu ar avea lumină şi claritate fără el. Ceea ce poate fi o intenţie regizorală lăudabilă, la fel ca şi în cazul personajului Dinu Laurenţiu...
Despre titlu, regizorul a afirmat că provine din yoga. (Poziţia copilului: numită şi balasana, este una dintre cele mai comode poziţii, face o conexiune între corp şi pământ şi te învaţă să fii mai umil. Este bună pentru cei care suferă de anxietate, creând o pace tăcută.) Metaforizând, poziţia copilului este tocmai poziţia mamei, care dă buzna în societate la fel ca în viaţa fiului ei şi se loveşte de refuzul unui sistem care îi retează din atribuţii... şi o învaţă să fie mai umilă.