Școala nevestelor, de la Molière la Juncu și înapoi

Text și context. Amuzantul film din 2007 al lui Laurent Tirard, intitulat chiar "Molière", îl reconstruiește pe dramaturg din diverse bucăți de puzzle desprinse din propriile comedii: actorul care aspiră să scrie tragedie este pus în diverse situații din Bolnavul închipuit, Tartuffe sau Burghezul gentilom, care, mai în glumă, mai în serios, îl fac pe spectatorul profan să intuiască ce anume vrea Molière de la el după atâtea secole, respectiv de pe la a doua jumătate a veacului 17 încoace. Străbătut de pastile de umor aluziv și de o jucăușă abordare ușor ironică a rolurilor de către actori, filmul reușește să își desfășoare povestea în secolul vestmintelor ample, aruncând, în același timp, cârlige spectatorului contemporan. Ceea ce se întâmplă și în 2013, dar pe o scenă de teatru, fără costume de epocă și cu un alt text al aceluiași autor.

Școala nevestelor - titlu preferat de autorii montării de la Tîrgu Mureș, față de "Școala femeilor", iar asta spre binele general al întregului spectacol - este textul scris de Molière la 1662, jucat cu scandal și urmat, tocmai din această cauză, de o replică numită "Critică la școala nevestelor". El vine, în cadrul repertoriului actual, să continue reinterpretarea clasicilor, începută cu Gogol și Căsătoria. Servindu-se de traducerea deja existentă, regizorul Cristi Juncu a pornit pe drumul anevoios și plin de capcane al retraducerii și aducerii sale, la nivel de cuvânt rostit pe scenă, la o formă potrivită sensibilității urechii spectatorului contemporan. Provocarea majoră a fost și că, aducând textul către mergătorii la teatru din anul 2013, regizorul retraducător l-a păstrat în versuri. Ceea ce a rezultat este ceva care se pretează la utilizarea unor epitete precum "delicios" și "genial", și care combină umorul hâtru al comediei versificate cu aluziile contemporane și limbajul de secol XXI perfect îmbinate și funcționând la capacitate maximă în conjuncție cu acțiunea scenică. În afară de asta, și datorită retraducerii, întreaga montare este cumva mai intens și mai palpabil străbătută de spiritul jucăuș, de farceur care voia să scrie tragedii, al lui Jean Baptiste Poquelin, zis Molière. Asta fără a pune la socoteală (supra)coperțile spectacolului, desfășurate în fața cortinei, în care un Nicu Mihoc gătit în entertainer al curții franceze a Regelui-Soare stârnește interesul audienței cu bancuri, până când este întrerupt de versurile, strigate pe întuneric, ale franțuzului. Un mod extrem de inteligent, adică, de a începe și de a termina un spectacol care își propune și reușește să scuture de praf o comedie scrisă acum vreo 350 de ani. Spațiul și utilizarea lui. Cosmin Ardeleanu, autorul scenografiei, folosește tot ce se poate folosi pentru a crea un spațiu în același timp sugestiv și neaglomerat, dar cu încărcătură puternică. Total opus exploziilor de râs care sunt provocate de agitația de pe scenă, întregul ansamblu este mai degrabă o ilustrare a unui om scăpătat, care duce cu sine povara unei lumi scăpătate: tomnatecul Arnolf apare, în însingurarea sa, ca o prelungire firească a covorului de frunze uscate care inundă scena, frământările sale se proiectează și asupra statuilor chinuite, rupte brutal de prin grădini regale cândva minunate și căzute de pe catedrale impozante, acum inundate de cețuri care plutesc amenințătoare și se inserează încet, dar sigur, printre aceia care își caută fiecare drumul său. Dintre aceste frunze, și de lângă una din statuile prăbușite, respectiv de lângă cea care a rămas fixată într-un gest de implorare disperată îndreptat către cer, sau, mai precis, în prelungirea ei, pornește scara în spirală ce se pierde după sufită și unde se presupune a se afla camera intangibilei, virginalei și inocentei Agnès.


Momentele  în care este utilizat proscenium-ul sunt fie aparte-uri, fie acele dialoguri explicative sau destinate lămuririi unor aspecte incerte (vezi conversația pe buza scenei dintre cei doi servitori sau momentele în care Arnolf se adresează asistenței). În rest, totul se desfășoară în principal pe două axe (cu abaterile de rigoare): una care merge în profunzime și una în înălțime.
 
Esențial de menționat este light-design-ul (realizat de Kaszoni Attila, Cosmin Ardeleanu și Cristi Juncu), care creează în scenă decupaje de lumină ce construiesc, la rândul lor, spații. Relevant în acest sens este jocul de lumini de la final: tonurile calde ce învăluie personajele de pe scara în spirală în contrast cu lumina rece care îl îmbracă pe Arnolf, și care fac și mai clară împărțirea între cele două lumi. Plus că întreaga distribuție strânge rândurile în final pe scara ce duce spre camera Agnèsei, iar Arnolf rămâne doar el cu el, în lumea lui de frunze uscate și statui prăbușite.
 
Distribuția și celelalte. Urmărind întreaga desfășurare de forțe de pe scenă, oricine ar fi tentat în primă fază să eticheteze producția de față drept "spectacolul lui Mihoc". Păstrându-și personajul în datele generale de identificare, actorul glisează cu mare știință între umor sălbatic și tristețe autentică, între ridicol absolut (vezi instrucțiunile date viitoarei mirese, cu fesul roșu în cap) și îndârjire maximă (vezi alergarea pe loc, între bare paralele, alături de Crisalde - Dan Rădulescu - scenă în care se declanșează și un adevărat delir lingvistic, rostit cu mult aplomb de acesta din urmă și conceput de regizor cu doza perfectă de nebunie și ludic, numai potrivită pentru a face din acest moment unul din cele mai savuroase ale întregului spectacol, alături de aparițiile întotdeauna pline de vervă și vână comică ale celor doi servitori).
 
Ce-i drept, Nicu Mihoc e omniprezent (chiar și atunci când nu e fizic în scenă, ceea ce, de altfel, se întâmplă foarte rar), dar mecanismul întregului spectacol merge ca uns pentru că forța motrice este întreaga distribuție, care funcționează ceas: Agnès (în varianta văzută de mine: Alexandra Țifrea, dar în același rol intră și Ioana Cheregi) este combinația perfectă, în dozaj ideal, între inocență și revoltă avant la lettre, în care fata crescută în mănăstire, în nevinovăția ei, ajunge să pună întrebări și să emită judecăți (ba chiar să ia atitudine, din când în când) care nu o recomandă ca pe o simplă marionetă aflată la dispoziția unui master of puppets ursuz și misogin. Actrița are multă siguranță și este o prezență scenică pregnantă, în acord atât cu propriul personaj, cât și cu celelalte. Tânărul Horațiu (Cristian Iorga) apare ca un turist cu aparatul foto de gât, venit dintr-o cu totul altă lume, cu alte idei (dragostea se întâmplă brusc și trebuie să fie liberă, o chestiune de opțiune, nu una care să se bazeze pe limitări și impuneri) și cu o nestăvilită dorință de a fotografia relicve, mostre ale timpurilor apuse, împietrite (la un moment dat se fotografiază alături de Arnolf). Rapid și ușor capricios (ca orice tânăr aflat la vârsta primelor iubiri), visător și intrând în contrast cu lumea amorțită pe care o invadează cu energia lui, Horațiu este aici, în interpretarea tânărului actor, contrapunctul ideal conceput la mofturosul Arnolf. Acolo unde scăpătatul tiran depune un evident efort pentru a țese plasa în care să îl prindă pe tânărul îndrăgostit, acesta din urmă evită, în deplină necunoștință de cauză, capcanele întinse, inocența lui sporind, de altfel, efectul comic. Păstrând nota comică, perechea de servitori leneși și nătângi, ticăloși în prostia lor și loiali doar în funcție de situație, își găsește interpreții ideali în Anca Loghin și Csaba Ciugulitu. Cei doi sunt inseparabili, nu pot funcționa unul fără celălalt și demonstrează acest lucru prin mimică, gestică, comunicare verbală, mișcare și traseu în scenă. Iar aici trebuie menționat Attila Bordás, care face o adevărată artă din întreaga mișcare scenică și coregrafie. La fel de tonici sunt și Dan Rădulescu (Crisalde, prietenul și, într-o oarecare măsură, confidentul lui Arnolf), Luchian Pantea sau Ion Vântu (Oronte, respectiv Henric, personajele care fac parte din mecanismul deus ex machina destinat descurcării ițelor din ce în ce mai încurcate). Iar aceste ițe franțuzești sunt descurcate aici de nimic altceva decât de aventurosul spirit american (cel care este oricând gata să intervină pentru a salva lumea, în mod concret, practic și fără menajamente).
 
Lumea de după cortină are și ea câte o copertă la început și la final, prima fiind una dansată (pe muzica zglobiu-cristalină lui Alexandre Desplat, presărată mai apoi prin întreg spectacolul), care stabilește pe repede înainte și în linii mari, relațiile ce se vor definitiva pe parcursul reprezentației, iar cea din urmă fiind una cântată la volum maxim, unde acel deus ex machina de care vorbeam mai înainte se materializează într-un aiuritor amalgam de număr de vodevil și virtuozitate de operetă. Toate acestea sunt apoi închise de supracoperta bășcălioasă a actorului / personajului Molière / Mihoc, până la momentul aplauzelor, coregrafiat și el pe o salvatoare muzică americană (Hank Williams), americanul fiind, tot cum spuneam mai sus, cel căruia i se datorează finalul fericit.

 
Concluzie. Într-o perpetuă joacă și continuă jonglare cu convențiile teatrale, cu diversele fațete ale comicului, limbajul, umorul aluziv, ironie (și auto-ironie), Școala nevestelor, în această versiune, reprezintă nu numai replierea unui text retradus cu o finețe care îl face să se înverzească de invidie pe orice traducător profesionist pe un spectacol îndrăcit, cu ritm și rimă, ci și rezultatul muncii unei echipe de artiști care și-au activat cu generozitate resursele pentru a construi un spectacol rotund, dinamic și care face bine și celor de pe scenă, și celor din sală.
Fotografii de Bristena (Cristina Gânj)