Steven Spielberg şi Noul Hollywood

Alături de Francis Ford Coppola, de George Lucas şi de Martin Scorsese, Steven Spielberg e unul dintre cei patru copii teribili ai Hollywood-ului anilor 1970, un liant între Noul Hollywood şi revigorarea cinematografiei americane ca industrie creatoare de mari naraţiuni destinate consumului mondial.

Anii 1950 au găsit industria americană de film în criză. Vechile reţete nu mai funcţionau pentru noua generaţie, care încerca să se elibereze de efortul uman şi material de susţinere a celui de-Al Doilea Război Mondial într-un mod boem, hedonist. Pentru tinerii noii epoci, a viziunilor new-age şi a libertăţii sexuale, eroii civilizatori, acrobaţii prohibiţiei şi luptătorii anti-mafie, familia, împlinirea casnică într-un mediu curat din punct de vedere moral, toate aceste semne ale Epocii (hollywoodiene) de Aur nu mai puteau fi purtătorii semnelor unei conştiinţe emancipate, conştiinţa generaţiei Beat sau a subculturii hippie.

O altă problemă pentru Hollywood era dată de apariţia televiziunii. Această nouă ramură media putea întreţine mai uşor şi mai ieftin nevoia umană de a evada din realitate prin ficţiune filmică: posibilul spectator nu trebuia să (mai) facă efortul de a ajunge la un cinematograf şi de a cumpăra un bilet, iar de cealaltă parte, costurile de producţie nu erau mari şi puteau fi obţinute produse de calitate, dintre care unele stau în picioare şi astăzi ca exemple de realizare cinematografică inspirată, în genul filmului de acţiune construit cu resurse modeste (Duel al lui Spielberg, de exemplu).

Hollywood-ul a intuit că o metodă bună prin care poate răspunde acestor provocări sociale şi mediatice - păstrînd în viaţă, în acelaşi timp, formele şi formulele clasice de construcţie cinematografică - e să realizeze producţii epice la o scală copleşitoare. În 1956 a apărut The Ten Commandaments, în 1959 a apărut Ben-Hur, anul următor Spartacus. Totuşi, încercările acestea au fost destul de timide: chiar dacă au avut încasări importante în epocă, ritmul apariţei acestor producţii era suficient de slab încît să nu menţină vie atracţia faţă de astfel de istorii de proporţii. Lucru ce s-a şi observat cîţiva ani mai tîrziu, cînd o altă super-producţie, Cleopatra (1963), cu zece nominalizări la Oscar şi patru premii cîştigate pentru merite de natură tehnică, abia şi-a recuperat costurile de realizare de aproximativ 32 de milioane de dolari (o sumă care, actualizată, trece de 230 de milioane USD). Riscurile unor astfel de investiţii erau destul de mari în asemenea condiţii, ceea ce i-a determinat pe conducătorii studiourilor să schimbe politica de lucru.

Dacă minţile tinere nu puteau fi cucerite de vechea ideologie, posibilitatea de a asimila noile viziuni - şi, treptat, de a le neutraliza prin sădirea visului american în interiorul lor - a devenit cartea pe care au mizat studiourile hollywoodiene. Sistemul întotdeauna se apără, iar dacă nu poate elimina din start corpurile noi, străine, se vede nevoit să le cuminţească prin tolerare. Hollywood-ul a început să investească în tineri cineaşti care, cu mijloace de producţie neînsemnate, puteau răspunde noilor cerinţe de pe piaţă. Cineaşti cinefili, admiratori ai lui Bergman, Fellini sau Antonioni, cineaşti care puteau oferi istorii originale şi mesaje personale puternice. Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967), Mike Nichols (The Graduate, 1967), Roman Polanski (Rosemary's Baby, 1968), Dennis Hopper (Easy Rider, 1969), Robert Altman (McCabe and Mrs Miller, 1971), William Friedkin sau Woody Allen fiind numele care au lansat Noul Hollywood.

În siajul acestor autori au crescut copiii teribili ai Noului Hollywood. Doi dintre ei, Coppola şi Scorsese au ales o cale de-a lungul căreia au încercat să armonizeze opţiunile auctoriale personale cu exigenţele sistemului, armonizare în care au pus accent pe primul element. Ceilalţi doi, Spielberg şi Lucas, au ales să şlefuiască faţa noului film de consum şi, în acest sens, să contribuie la re-aşezarea Hollywood-ului în drepturi.