După închiderea şcolii în care profesa, Lucas se angajează într-o grădiniţă locală. Problemele pe care le are în viaţa personală - e divorţat, soţia îl ţine departe de fiul lor, Marcus - îl determină pe Lucas să se dedice şi mai puternic copiilor pe care îi are în grijă. Una dintre fetiţele din instituţie - Klara, copilul celui mai bun prieten al său, Theo - îl recunoaşte mai degrabă pe Lucas drept figură paternă şi încearcă să se apropie de el în acest sens. Lucas o refuză şi îi spune că acel tip de apropiere ar trebui să îl aibă doar cu părintele său. Klara reacţionează imediat, realizează un transfer de intenţie şi spune cîteva vorbe directoarei grădiniţei - Grethe -, din care aceasta înţelege că Lucas ar fi abuzat-o sexual. E o poveste care declanşează contagiunea, răul (imaginat de Klara) diseminîndu-se în toată comunitatea. Lucas devine un proscris şi experimentează diverse forme ale calvarului social.
Privită din perspectiva lui Lucas, personajul în jurul căruia gravitează pelicula, naraţiunea lui Jagten respectă cvasi total polii clasici şi dinamica naraţiunii de consum. Tiparul de construcţie clasic ordine-dezordine-restabilire a ordinii e amendat doar atît cît e necesar pentru a menţine suspansul dincolo de graniţele temporale ale filmului. La început viaţa lui Lucas e în relativă ordine (chiar dacă la locul de muncă se simte în largul său, din cauza divorţului şi a lipsei lui Marcus nu e un bărbat împlinit). La final, după umiliri şi revolte, viaţa sa ajunge într-un punct în care ordinea e deplin prezentă: nu e declanşată urmărirea penală, e reprimit în comunitate, reuşeşte să lege o relaţie cu Nadja şi fiul său, Marcus, îi este alături. E atît de primitoare societatea vizibilă în secvenţele în care Marcus e botezat ca bărbat - prin înmînarea permisului de vînătoare şi prin moştenirea unei carabine care a făcut istorie în propria familie - încît e greu de crezut în totalitate armonia vizibilă pe ecran.
Dacă filmul s-ar fi încheiat cu această imagine idilică, de înţelegere şi bunăstare, Jagten ar fi avut o putere interogativă (la adresa conservatorismului social) asemănătoare celei din Blue Velvet. În filmul lui David Lynch finalul e atît de idealizat în sensul valorilor subsumate visului american (familie şi, prin ea, împlinire, succes) încît întîmplările sumbre din visul lui Jeffrey Beaumont (mafie, violenţă, sexualitate deviantă) devin mai uşor de acceptat drept realitate, iar ceea ce vedem că ar fi realitatea lui Jeffrey pare mai degrabă un vis publicitar. Pentru Jagten lucrurile ar fi fost analogice (chiar dacă pe un alt palier cinematografic) în cazul în care nu am fi urmărit şi vînătoarea din final. E greu de crezut că o traumă e uitată uşor de o comunitate în care cultul familiei e atît de clar asumat încît onestitatea unui prieten - Lucas - e trecută cu vederea la cele mai mici semne ale unui posibil comportament nesănătos al acestuia. Însă atunci cînd şi arată explicit acest fapt - prin secvenţa care închide pelicula - Jagten intră într-un alt registru cinematografic. Filmul renunţă la dimensiunea filosofică pe care o putea deschide prin faptul că ar fi lăsat spectatorul să pună în balanţă umilirea constantă (la care e supus Lucas) şi societatea ideală (din final). Şi alege împlinirea comercială prin răsturnarea ordinii din final, ideea cu care pleacă spectatorul din sală fiind aceea că thriller-ul continuă, că vînătoarea nu s-a încheiat.
Chiar dacă Jagten e un film convenţional ca derulare narativă, devansează fără probleme producţia de consum americană. Prin faptul că reuşeşte să discute elovcent o problemă spinoasă a societăţii Occidentale - corectitudinea politică, faptul că de multe ori Occidentul cade în capcana propriilor mecanisme de apărare pe care şi le construieşte cît mai aproape de perfecţiune. Şi prin faptul că, din punct de vedere cinematografic, istoria e redată cu o coerenţă formală de invidiat (faţă de ceea ce ne-a obişnuit cinematograful mainstream). Spre deosebire de cele mai multe filme hollywoodiene, reacţiile personajelor din Jagten au motivaţii credibile şi nu există ţapi ispăşitori. Astfel iese în evidenţă grija scenariştilor, Thomas Vinterberg şi Tobias Lindholm, pentru detaliile naraţiunii lor. Remarcabil este şi modul în care regizorul filmului, Thomas Vinterberg, reuşeşte să folosească mijloacele cinematografului pentru a evidenţia acest echilibru narativ.
Montajul nu este alert, secvenţele se succed într-un ritm domol, spectatorul poate să observe reacţiile personajelor şi să le descopere ca persoane fiindcă autorul le oferă timp. Chiar dacă gros-planul este folosit pentru a marca responsabilitatea, el este suficient de bine distribuit în raport cu personajele încît să nu învinuiască şi să nu devină invaziv. Construcţia în plan a lui Thomas Vinterberg este, de asemenea, remarcabilă. În prima discuţie pe care o are la telefon cu soţia sa, Lucas e filmat de la distanţă şi vedem profilul său atît în plan cît şi într-o oglindă care se află în dreapta sa. Urmează un plan-detaliu în care, pe ecran, rămîne doar chipul lui Lucas şi răsfrîngerea acestuia în oglindă. Camera focalizează chipul, apoi oglinda. E un artificiu estetic prin care - în producţia de consum - autorul unui film discută calitatea morală a personajelor sale: trecem de la chipul unui personaj care suferă, la chipul altui personaj care îl face pe cel dintîi să sufere. Prin jocul chip-oglindă pe care-l concepe Vinterberg, ambele arătînd la fel de clar acelaşi personaj, e amendat tipul de construcţie pomenit mai sus. Lui Vinterberg îi reuşesc si secvenţele în care caută să surprindă o anumită stare de spirit, o anumită emoţie - ieşirea Klarei şi fratelui său în faţa casei, la prima ninsoare, de exemplu.
Chiar dacă se înscrie în liniile cinematografului de consum, Jagten o face atît de bine încît poate fi considerat un reper. Recurge la trucurile narative ale filmului de consum - manipulare psihică, suspans, şoc - însă o face prin filtre moral-auctoriale asumate, astfel că, la final, sînt mult mai clare întrebările pe care le adresează Vinterberg decît răspunsurile pe care le oferă.