Dat fiind faptul că prologul filmului l-a plasat pe spectator într-un camion transportînd două corpuri torturate cărora nu li se puteau distinge feţele (Escalante făcînd astfel înţeleasă, de la bun început, nu doar calitatea de uncomfortable ride a experienţei care urmează, ci şi autoritatea grea a camerei lui de filmare asupra timpilor lungi şi a spaţiilor largi), singurele întrebări sînt cînd şi de unde va erupe violenţa. Frustrarea sexuală a cadetului e destul de ameninţătoare în acest sens, mai ales că antrenamentele militare (desfăşurate sub instructajul unui expert american) oferă, în brutalitatea lor dezumanizantă, un element cu care ea poate oricînd să intre în reacţie; şi mai e şi dublată de frustrarea sexuală a lui Heli însuşi. Odată ce pe lîngă sora acestuia se pripăşeşte un căţel, pariurile sînt deschise în privinţa tipului de sfîrşit nefericit de care va avea el parte. (El însuşi e dublat de încă un căţel-victimă.) Aşadar, nimic nemaivăzut în această primă parte - care, pe lîngă toate acestea, mai conţine şi o ceremonie militară unde se dă foc unor droguri capturate, în cadre compuse întru discrete efecte satirice.
Apoi năvălesc mascaţii. Două dintre personajele masculine ale filmului sînt luate noaptea într-o maşină, duse în oraş şi date pe mîna unor civili dubioşi. Acolo, într-un apartament plin de copii care joacă jocuri video cu gladiatori, sub postere cu cîntăreţi, se desfăşoară scena care a concentrat atîta atenţie jurnalistică la Cannes - contribuţia lui Escalante la ceea ce criticul american J. Hoberman identificase, încă din anii 2000, drept un trend atît festivalier, cît şi multiplexist, pe care l-a numit "cinema experienţial-calvaric". Printre exemplele lui Hoberman se numărau atît două dintre filmele Noului Realism Românesc - Moartea domnului Lăzărescu şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile -, cît şi Kinatay al filipinezului Brillante Mendoza, huiduit în 2009 la Cannes şi citat adesea, în cronicile la Heli, ca precedent pentru filmul lui Escalante. Ca şi Mendoza, Escalante citează "estetica" pornoului amatoricesc, dar are grijă să n-o reproducă - money shot-ul cu penisul flambat nu e un plan-detaliu. Pe de altă parte, indiferenţa depravată a copiilor din apartament este scoasă în faţă cu detalii (ei filmează tortura cu telefoanele şi-şi anunţă intenţia de a o posta pe YouTube) cam demonstrative în sociologismul lor.
Însă filmul intră în actul trei, pe parcursul căruia accede la un nivel neaşteptat de înalt de generalizare poetică. Heli cere ajutorul poliţiei, dar aceasta nu dă semne că ar fi dispusă să investigheze serios. În schimb, misterioşii lui agresori dau semne că îl ţin în continuare sub supraveghere: într-o noapte, casa lui începe să se cutremure şi, ieşind în curte, Heli se pomeneşte faţă în faţă cu un vehicul militar. Un omuleţ în pustiu, la cheremul absolut al unor forţe pentru el obscure, Heli devine protagonistul unei parabole care poate fi citită atît politic, cît şi metafizic, şi care prezintă afinităţi frapante cu o tradiţie central-europeană venită de la Kafka şi utilă, pînă în 1989, mai multor cineaşti din ceea ce pe-atunci se chema "blocul sovietic". Regimul de paranoia politico-metafizică pe care-l instituie şi-l menţine filmul pe durata ultimului său act nu e lipsit de intensificări groteşti - omul mărunt are parte inclusiv de avansuri sexuale din partea "organelor" care s-ar cuveni să-l protejeze. Dar privirea autorului asupra personajelor devine ceva mai caldă în acest act: atunci cînd Heli îşi scoate soţia într-un parc de distracţii, pentru a-i da vestea că a fost concediat de la fabrica unde lucra, spaţiul înconjurător conferă neajutorării lor - arată ca doi copii ceva mai mari - un relief de tip italo-neorealist. Ca temeritate, pariul lui Escalante nu le egalează pe ale compatriotului şi protectorului său, Carlos Reygadas (coproducător la Heli), dar siguranţa mişcărilor de cameră şi a calculului din spatele secvenţei-şoc suportă comparaţii cu maestrul.