Arvo Pärt, cel a cărui compoziţie intitulată Fratres a deschis concertul Aurora, vine din Estonia, un pământ în care lumina şi întunericul se contopesc într-un paradis al voluptăţilor eretice, unde monahismul creştin şi reverenţios nu pare să se despartă de energiile primordiale ale păgânismului. Aurora înseamnă, în acest spaţiu, sfârşitul unei nopţi care îşi dăruieşte moştenirea zilei ce urmează, iar muzica este, înainte de forme şi structuri, indisolubil legată de frumuseţea acestui amestec misterios al dualităţilor.
Dincolo de supleţea imaginilor naturii şi a arhetipurilor, muzica lui Arvo Pärt, deşi nu pare să anunţe asta ascultată strict în context muzical, nu se poate disocia de frământările timpului în care a fost creată. Dimpotrivă, nu rar, compozitorul dă de înţeles în interviurile şi mărturisirile sale că tirania exercitată de regimul politic a fost, de fapt, un stimulent real în lunga şi epuizanta călătorie către propria formulă estetică. Încadrat fără voia sa în curentul "holy minimalism" (minimalism sacru), artistul estonian este unul dintre puţinii compozitori contemporani care îi pot surprinde şi bucura atât pe cei pentru care muzica contemporană se opreşte la muzica de film, cât şi pe amatorii de experimente muzicale inovatoare sau incursiuni-limită în universul spiritual. Îndoielile şi măcinările interioare ale acestui personaj prins în chingile totalitarismului i-au relevat, după ani de căutări, cenzuri şi autocenzuri, arhitectura muzicală cu care se confundă numele său şi care, în termeni tehnici, poartă numele de "tintinnabuli" ("clopoţei" în latină). Această metodă nu trimite în mod obligatoriu la imitarea sunetelor clopotelor, ci este organic legată de întrepătrunderea a două centre tonale suprapuse, pentru a exprima filosofia concisă, dar amplă a compozitorului: o linie vorbeşte despre realitatea păcatului şi întunericului care sălăşluieşte în fiinţa umană, iar cealaltă vine să propovăduiască Evanghelia iertării şi a redempţiunii finale.
În orice caz, pentru a deveni conştient de acest mariaj al consonanţelor şi disonanţelor nu trebuie să împărtăşeşti viziunea religioasă a compozitorului: ca orice muzică suficient de riguros lustruită şi autonomă din punctul de vedere al emoţiei spre care tinde, emanaţia sa religioasă devine pur şi simplu o chestiune de alegere a ascultătorului. Dar este nu mai puţin adevărat că această muzică - sub orice etichetă am aşeza-o, are forţa de a invada fiinţa ascultătorului fără a mai cere permisiune, fără protocolul civilizat al muzicii care îşi cere cuvinciios locul într-o galerie plină cu decoraţii. Acordurile uneori incomode ale lui Arvo Pärt vin cu putere, devastează, dar nu pleacă, ci rămân acolo pentru a ridica din dărâmături un edificiu mai solid.
Interpretarea compoziţiei Fratres (1977) oferită de Diana Ketler la pian şi Monika Leskovar la violoncel s-a încadrat perfect în universul specific operelor pärtiene în general, dovedind nu doar o bună stăpânire a acestui fragment muzical, ci o înţelegere complexă a etapelor artistice care au dus la o astfel de lucrare şi la ce a urmat după acest punct de reper al spectrului său muzical. Fratres dezvăluie chiar prin titlu zona ideatică a unităţii spre care s-a îndreptat autorul ei. Deşi lucrarea a fost concepută pentru mai multe formule instrumentale, versiunea pentru pian şi violoncel la care publicul SoNoRo a putut asista în seara de 4 noiembrie a convins, pentru câteva minute, că nu există expresie muzicală mai potrivită decât aceasta pentru a da curs avalanşelor sonore din mintea extatic-pioasă a estonianului. Violoncelul obsedat de vitalitate în ritmurile sale iniţiale este gradual armonizat de suflul meditativ şi lent al pianului, creionând împreună un parcurs în care pulsaţia umană normală este oprită, de-reglată şi revitalizată după tensiunea conştientizării unei stări existenţiale extreme. Violenţa cărnii se izbeşte de zidurile de lumină ale unui orizont de dincolo de ceea ce se vede, până la asimilarea totală a contrariilor. Diana Ketler şi Monika Leskovar şi-au expus abilităţile tehnice într-un dialog devenit până la final un singur glas, tulburând şi punând însă în loc, în acel loc conştientizat gol în momentul audiţiei, o viziune a Întregului înfăţişat prin muzică.
Chiar dacă nu a urmat imediat după Fratres - o alegere inteligentă, prin care s-a evitat un pleonasm muzical şi conceptual - în sala aproape grotesc de măreaţă şi semi-întunecată de la Banca Naţională s-au infiltrat vibraţiile unei alte compoziţii a aceluiaşi creator - Spiegel im Spiegel (Oglindă în oglindă), probabil şi mai des ascultată şi cunoscută unui public mai larg decât Fratres. Deşi fidelă aceleiaşi tehnici tintinnabuli, opusul din 1978 a lui Arvo Pärt creează mai puţin impresia unei împăcări survenite după o via crucis nemiloasă, ci pare a surprinde armoniile a ceea ce este deja împăcarea supremă, lumina neviciată de confruntarea alienantă şi adesea nesigură cu contrariul său. Dacă în Fratres se resimt referinţele îndreptate spre numeroase alte epoci şi curente muzicale - de la stilul gregorian până la valenţele modernismului - Spiegel im Spiegel vesteşte acorduri mai limpezi, de o puritate absolută din punctul de vedere al percutării sunetului, ca un liman binemeritat după tensiunea electrizantă din Fratres.
Cu Răzvan Popovici la violă şi Diana Ketler la pian, Spiegel im Spiegel a sunat asemenea unei infuzii de armonie plină de bucuria reconfigurării sinelui, evitând capcanele unei delicateţi domestice şi simpliste. Cu rănile încă la suprafaţă, omul este invitat să se reconcilieze prin confruntarea directă cu oglinzile şi să se piardă, cu conştiinţa totuşi lucidă, în avatarurile infinite ale propriei identităţi. Fiecare notă desprinde din sonoritatea sa un alt chip - acelaşi, dar mereu mai complex, mai conştient de sine şi de posibilităţile sale spirituale. Răzvan Popovici şi Diana Ketler au dominat colosul vechii Săli a Ghişeelor prin statementul discret, dar nu mai puţin grav, al existenţei răscumpărate prin muzică. Construcţia şi reconstrucţia configurate de arpegiile pătrunzătoare anunţă cu discreţie şi solemnitate bucuria simplităţii. Revenind la contextul politic, Spiegel im Spiegel este poate şi profeţia muzicală a eliberării din comunismul estonian, ce a însemnat, pentru destinul muzical al lui Arvo Pärt, o serie de piedici şi blocaje din mijlocul cărora a reuşit să se sutragă prin evadarea în Berlin în 1981.
Între aceste două momente pärtiene, s-au aşezat alte două lucrări venite din umbrele şi luminile a două epoci şi filosofii diferite, ceea ce a transformat întregul demers conceptual al concertului Aurora într-un parcurs fără delimitări restrictive, în aşa fel încât orice potenţial clişeu legat de spaţiul baltic sau nord-european să fie evitat. Câtorva fragmente mai puţin obişnuite pentru pian solo din creaţia lui Jean Sibelius (1865-1957) li s-a alăturat o altă compoziţie din registrul contemporan, anume Espaces, de Jean-Luc Darbellay, muzicianul elveţian care este, de altfel, şi tatăl cornistului Olivier Darbellay, mesagerul neaşteptat al acestei creaţii în seara Aurora.
Jean Sibelius, cu ale sale Finlandia, Valse triste şi toate creaţiile inspirate din amplele relatări eroice ale Kalevalei finlandeze, este un adevărat "icon" muzical pentru toţi cei ce iubesc insinuările melancolice şi nocturne ale Nordului. Părintele postromantic al unor opere consistente, solide şi finalmente măreţe în ciuda tuturor tonurilor sumbre, lui Jean Sibelius i s-a ataşat în mod mecanic imaginea artistului nordic clătinat de dezamăgiri, măcinat de pierderi în ciuda respectului câştigat încă din timpul vieţii şi cu greu ni-l putem imagina în calitate de maestru al unor ceremonii câmpeneşti, în care limpezimea şi armonia nu cedează nicio secundă îndoielii şi umbrelor vagi. Echilibrarea fericită şi binevenită a unui program dominat de lumea nordică dovedeşte încă o dată maturitatea artistică a acestui festival care evită cu orice preţ locul comun şi satisfacerea unor imagini mentale asupra culturilor care poate nu întotdeauna corespund realităţii, iar SoNoRo merită toată aprecierea, dincolo de calitatea muzicii, şi pentru atenţia cu care îşi construieşte fiecare element din evenimentele ce îi poartă semnătura.
Konstantin Lifschitz, întâmpinat cu mult entuziasm şi în acest an de publicul festivalului, a fost cel care ne-a arătat un alt posibil chip al maestrului muzicii clasice finlandeze. Valse triste, poemul realizat iniţial pentru orchestră şi al cărui imaginar este descris în cuvinte de Sibelius însuşi prin figuri plastice reprezentând halucinaţia morţii, are, în versiunea pentru pian, o paradoxală lentoare veselă care în varianta orchestrală este copleşită de măreţia acaparatoare a întregului. Plin de forţă şi versatilitate, pianistul ucrainean a dus pe culmi sonorităţile răvăşitoare din Valse-ul nu chiar atât de trist al lui Sibelius, interpretarea sa semănând cu adevărat cu subtilităţile poetice ale momentului aurorei.
Cele Cinci schiţe pentru pian op. 114 (1929) sunt expresia unei calme permutări între tristeţe şi serenitatea unei previzibile dimineţi însorite. Muzicalitatea mişcătoare, profund interiorizată, dar niciodată complet întunecată a scurtelor momente mai rar expuse din opera lui Sibelius conturează acel Nord dinamic, care se eliberează de pericolul mereu evocat al umbrelor prin astfel de întruchipări sonore ale unei lumi ocrotitoare şi cât se poate de terestre. Tristeţea magnetizantă alunecă de fiecare dată către celebrarea tăcută şi calmă a seninătăţii şi echilibrului. De la înşiruirile reveriilor tomnatice din Schiţa nr. 1 până la concluzia caldă şi consolatoare din schiţa finală, aceste creaţii pentru pian dezvăluie posibilităţile muzicale infinite ale unui compozitor care a reuşit să nu se autoclaustreze într-un spaţiu monocrom al sentimentelor şi ideilor. Prezenţa lui Sibelius în programul muzical al serii, mediată de pianistul Konstantin Lifschitz, s-a finalizat prin interpretarea Rondoletto-ului din 10 Pensées Lyriques op. 40 (1912-1914). A şaptea secţiune din cele zece momente lirice, Rondoletto se încadrează în acelaşi stil jovial anunţat de schiţele anterioare, declanşând în numai două minute tablouri ale unei naturi nordice în mişcare, cu o dezvoltare curgătoare şi un final jucăuş.
Din acelaşi punct nordic s-a ivit în program şi Edvard Grieg, compozitorul norvegian cu predilecţie cunoscut pentru extreme de fredonatul Concert pentru pian. Cele Patru dansuri norvegiene op. 35 (1880) pentru pian la patru mâini sunt uşor identificabile cu acelaşi stil romantic specific lui Grieg. Diana Ketler şi Konstantin Lifschitz au jonglat cu naturaleţe cu clapele pianului într-un duo sclipitor şi efervescent, aplecându-se cu atenţie asupra nuanţelor fiecărei mişcări. Scurta lucrare a artistului norvegian nu emană o complexitate deosebită sau structuri muzicale criptice, dar varietatea emoţiilor induse de sunetele pianului mânuit de doi interpreţi nu este mai puţin semnificativă. Filonul cerebral şi cel pasional se tatonează reciproc până la descătuşarea triumfală din mişcarea a patra, Allegro molto. Diana Ketler şi Konstantin Lifschitz, ocrotiţi de luminile tandre ale aurorei, au încheiat o seară în care graţia şi-a făcut loc chiar şi în momentele cele mai viscerale.
Am lăsat la urmă lucrarea Espaces, compusă de Jean-Luc Darbellay şi interpretată la corn de Oliver Darbellay, chiar dacă nu aceasta a fost compoziţia cu care s-a încheiat Aurora, deoarece aceasta s-a regăsit în program ca o sinteză filosofică a tuturor celorlalte creaţii ale serii. La răspântia dintre visul monahal al Estoniei încă primitive şi al siluetelor prinse între întuneric şi lumină în Nord, am putut asista pentru câteva minute la o splendidă lucrare pentru corn, în care am admirat echilibrul dintre precizie, disoluţie şi puritate impecabilă a sunetului. Interpretarea lui Olivier Darbellay, reflexivă şi intelectualizantă, dar în aceeaşi măsură bântuitoare într-un mod care trece dincolo de cuvinte, a produs o reală transgresare în miezul unui program ce a pendulat între modulaţiile contemporane şi inflexiunile calde ale (post)romantismului. Sala copleşitoare, invadată de figuri aproape acuzatoare din piatră şi de vulturii statici, dar descurajant de eroici, a îngheţat undeva dincolo de percepţia temporală şi spaţială cu care publicul se acomodase. Espaces este jubilaţia sinistră şi covârşitoare a celui care aşteaptă să treacă dincolo, pentru că aici nu mai are nimic să îi ofere. Această inserţie neanunţată în programul oficial al serii a constituit un moment de graţie absolută, cu totul memorabil pentru toţi cei ce au avut privilegiul să îl trăiască în intimidantă Sală de Marmură a Băncii Naţionale.
Imagine senzuală a morţii, Aurora şi-a desprins cu grijă şi candoare luminile haotice peste toate sufletele care alunecă între oglinzile obscure ale existenţei. Pentru încă o seară, Festivalul SoNoRo şi-a încărcat publicul nu doar cu amintirea unei muzici impecabile, ci şi cu o mare întrebare, al cărei răspuns nici nu mai vrei să îl desluşeşti sedus de frumuseţea supraterestră a aurorei.
