Două lucruri nu i se pot nega lui Caranfil: faptul că a cheltuit o groază de timp, la viaţa lui, pe filme româneşti (Dicţionarul omite puţine titluri - de pildă, Azucena al lui Mircea Mureşan); şi faptul că, după o viaţă de invitaţii la proiecţii de gală şi conferinţe de presă, scrie despre toţi aceşti regizori (minus Nae Caranfil, pe care i l-a lăsat colegului Mihai Fulger) ca un om liber - fără obligaţii, fără relaţii personale de menţinut, fără vreo preocupare detectabilă de a-şi lăsa loc de "bună ziua" cu unul-altul (d-apoi de a le mai intra şi în graţii). Nu mai puţin bine garnisită cu fişe de vizionări din cinematograful internaţional, memoria autorului e promptă în a-i furniza presupusul "original" al cutărui sau cutărui procedeu stilistic, imitat de cutare sau cutare regizor român în cutare sau cutare film; ceea ce-i permite să scoată în evidenţă calitatea de second rank (şi, în cele mai multe cazuri, chiar de second hand) a întregului modernism cinematografic românesc din anii '60-'70 - nici măcar Pintilie (ca să nu mai vorbim de un Radu Gabrea - care în Dincolo de nisipuri construieşte "din amintiri de cinematecă" - sau de "epigonul prin vocaţie" Dan Piţa) n-a îmbogăţit cu nici o noutate radicală repertoriul de forme al modernismului european.
Febrilitatea bine dispusă cu care împarte lovituri în dreapta şi în stînga conferă Dicţionarului o anumită entertainment value. Ce-l limitează e faptul că, pe lîngă opinii, nu trafichează şi destule idei de suficientă anvergură încît să facă diferenţa între critică şi opiniomanie jovial-capricioasă, între reflecţie şi chibiţare mitraliantă. Însemnările despre un film sau altul eşuează, mult prea adesea, în carambolaje de epitete: peste "banală, prolixă şi incoerentă" vin imediat "slab, haotic şi greoi" (p. 155). Acelaşi film e "o parabolă neconvingătoare" şi - cu cinci rînduri mai jos - iarăşi "o parabolă neconvingătoare" (p. 9). Din motive pe care Caranfil le lasă complet nearticulate, reprezentarea anumitor evenimente într-un timp care tinde spre cel "real" îi apare ca un defect în Secvenţe al lui Tatos, dar nu şi în Poliţist, adjectiv al lui Porumboiu. E adevărat că şi eseul sută la sută pozitiv pe care Caranfil i-l dedică acestuia din urmă contrazice o remarcă făcută mai devreme, în eseul despre Cobileanski, despre cum nici unuia dintre cei doi regizori nu i-au făcut bine ambiţiile de a da mai mult decît "irezistibile snoave moldoveneşti".
Vestea că "dialogul rostit alb, neutru" sau distanţat, şi aflat la modă în cinematograful european modernist al anilor '60, ar "insinua dezangajare politică", l-ar fi contrariat pe Brecht, ca originator al modei respective. Într-un enunţ ca "Love Building vădeşte structuri postmoderne", utilizarea ultimului cuvînt e, în cel mai bun caz, una foarte laxă, cum e şi invocarea "feminismului" din filmul Maria al lui Netzer (p. 45). Bogdan George Apetri e complimentat pentru că eroii săi din filmul Periferic "iau viaţa în serios" - ceea ce, indiferent ce anume o fi vrînd să însemne, sună ca un criteriu îndeplinit şi în multe alte filme. În schimb, lipsa de "maturitate emoţională" a personajelor filmului Toată lumea din familia noastră e prezentată abuziv ca o lipsă estetică a filmului însuşi, iar abuzul e dublu, căci Caranfil atribuie această acuzaţie cronicarului de la Variety, care n-a scris nimic de felul ăsta. Nu e singura informaţie falsă pe care o trafichează: contrar Dicţionarului, "etapa de cristalizare a dramaturgiei" filmului Principii de viaţă (scenariul: Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu; regia: Constantin Popescu Jr.) nu "a fost sincronă cu cea de filmare", după cum nici ATF-ul (sau UNATC-ul) nu a fost facultatea urmată de Adrian Sitaru.
Şi, dacă trierea amestecului de informaţii era, într-adevăr, un job editorial dificil, parcă era, totuşi, posibilă o mai bună pieptănare a prozei lui Caranfil, aparent scrisă pe nerăsuflate: diagnostice şi caracterizări concis-memorabile ("grandomania diletantis", "trubadur al promiscuităţii") sau plasticităţi (în mod mai mult sau mai puţin fericit) ambiţioase (dialogul cutărui film e "împestriţat cu piercingurile unui limbaj slinos") trebuie să lupte ca să poată respira printre clişee ("de excepţie", "sîmbure de nebunie"), dezacorduri subiect-predicat ("sălăşluieşte, în adîncul artistului, atîta venin şi încrîncenare..."), sprinteneli vieux jeu (puncte de suspensie care anunţă că urmează o poantă, exclamaţii peste exclamaţii) şi bombăneli de tataie (una dintre problemele lui cu filmul Rocker e însăşi "muzica" - ghilimelele lui T.C. - rock).
Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Ed. Polirom, 2013.
