Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism

Producţie, film - Metabolism


FilmSense, decembrie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Noul film al lui Corneliu Porumboiu întăreşte o idee care a început să-mi crească în minte la cîteva luni după ce am scris despre Poliţist, adjectiv. Judecasem Poliţist dintr-o perspectivă în care termenul de realism aplicat cinematografului exclude posibilitatea unei construcţii demonstrative. Şi rămăsesem doar aici, în acest punct. Pentru a înţelege filmul ca întreg, însă, mai trebuia parcursă o etapă.

Demonstraţia conţine anumiţi paşi logici în care, din totalitatea unor situaţii (culturale, de viaţă, etc.), alegi doar ceea ce este necesar expunerii tale. Ceea ce mă deranja atunci era faptul că Porumboiu prezenta realismul - în relaţie cu propriul demers - drept o încercare de a recupera şi, cumva, de a fixa pe ecran timpul realităţii, durata "reală". Dacă el a dorit să se îndrepte spre durata "reală" (aparatul de filmat redă aşteptarea, atunci cînd Cristi aşteaptă, ca parte din filajul liceenilor suspectaţi că ar vinde marijuana în şcoală, sau în antecamera şefului) - nu spre ideea de durată, pe care o putea sugera prin cîteva planuri care să confirme faptul că poliţistul ar fi aşteptat mult, - atunci tocmai durata devine suspectă, fiindcă este contrazisă - ca realism al (re)prezentării - de cumulul de sens (eliberat de secvenţele respective), care serveşte paşilor logici ai demonstraţiei pe care o construieşte autorul.

Ca să avem acest cumul de sens şi paşii logici pe ecran, durata ("reală") trebuie sacrificată concomitent cu "instituirea" ei. Durata oferă doar întîmplări, nu oferă lecţii şi sensuri - acestea sînt rezultatul interpretării umane; dincolo de acest aspect şi în raport cu durata reală a istoriei de pe ecran, e prea puţin probabil să găsim toate acele clipe semnificative ca întîmplări succesive. Ele mai degrabă par rezultatul unei selecţii logice dintr-o suită de întîmplări posibile, o selecţie în cadrul căreia elementele se sudează pentru a oferi o anumită imagine, imaginea mentalităţii unei zone, a unor oameni (şi, ca subtext, o anumită imagine asupra cinematografului, ca mediu în care e efectuată selecţia, sau ca intermediar în comunicare). Şi fiindcă e o selecţie de secvenţe semnificative, judecata (autorului) deja este prezentă, iar actorii devin mijloacele care fac posibilă discuţia pe care o va fi propus autorul. Discuţie pe care o clarifică în special ultima parte a filmului - secvenţa-DEX, secvenţă care e şi un statement politic, nu numai o parte în durată. În felul în care apar pe ecran, aceste durate "reale" - aşteptarea în cadrul filajului, aşteptarea în antecamera şefului, servirea ciorbei, discuţia cu DEX-ul pe masă - devin spaţii în care se suprapun didacticul (paşii demonstraţiei, care sînt parte dintr-o interpretare) şi durata, care se instituie (cu trecere prin realitate) drept mişcare "obiectivă", fapt incontestabil.

În suita de texte dedicate lui Poliţist, texte publicate în Dilema Veche în anul apariţiei filmului - 2009 - şi preluate pe LiterNet, Andrei Gorzo evidenţia prezenţa duratei în demers. Se oprea, însă, doar la durată. Fiindcă era încadrată în durată sau, altfel spus, fiindcă nu era considerată o parte disonantă în demers, Andrei Gorzo nu vorbeşte despre o latură demonstrativ-didactică a filmului:
La ce se gîndeşte eroul atunci cînd aşteaptă sau atunci cînd mănîncă minute în şir sub ochii noştri? S-ar putea să se gîndească la dilema lui, dar la fel de bine s-ar putea să se gîndească la altceva sau să nu se gîndească la nimic. Semnele conflictului său lăuntric nu contează pe lîngă faptul că aşteaptă sau mănîncă. Faptul că un poliţist aşteaptă sau mănîncă e un fapt obiectiv, pe cînd semnele ar fi puse acolo (ar fi o interpretare - proiectată de regizor şi reflectată de actor). Porumboiu nu numai că nu transformă lucrurile în semne; el tratează pînă şi semnele-semne - cuvintele! - ca pe nişte lucruri. [...] Atunci cînd eroul, intimidat de superiorul său, se chinuie să definească din capul lui cuvîntul "conştiinţă", superiorul îi cere unui alt poliţist să-i scrie cuvintele pe tablă. Acolo le vrea şi Porumboiu - pe tablă, devenite lucruri -, ca să poată fi examinate în toată ciudăţenia lor ca nişte gîze într-un documentar.

Andrei Gorzo vede în aceste aspecte o "aspiraţie către o estetică ce ar permite faptelor şi lucrurilor să rămînă ele însele", care, conform lui Bazin, rămîne doar un ideal, dar unul de care Porumboiu s-a apropiat foarte mult în Poliţist, adjectiv.

În Poliţist, adjectiv accentul cade pe o meteahnă românească. Aceea că totul se poate aranja, că amenda se poate rezolva cu o atenţie, că reperele se schimbă de la caz la caz, că şi adunările de numere naturale pot da rezultate cu virgulă. Alternativa pare a fi doar o educaţie (de fier, cu DEX-ul în mînă), în care legile sînt înţelese şi asumate clar - în durata lor, dacă doriţi. Lecţia pe care i-o dă Anghelache lui Cristi (în care îi arată că legea trebuie respectată, indiferent ce îi dictează lui conştiinţa; în fapt însăşi conştiinţa sa - de apărător al ordinii legale - ar trebui să fie modelată de legile pe care ar trebui să le aplice!) e lecţia adresată privitorilor, ca membrii ai colectivităţii în care legea - reperul obiectiv în genere - e desconsiderată.

Şi atunci, da, e un film în care autorul încearcă să fixeze durata (tinde să devină obiectiv), însă durata aceasta este obiectivă doar ca fapt exterior, separat de orice secvenţă internă, mintală: filajul în film durează mult, aşteptarea e aşteptare. Dar rezultatul aşteptării, filajului (care e una dintre practicile obiective prin care obţii datele necesare soluţionării unui caz, după legi asumate de societate) este un produs analizat, filtrat mintal. Unde reperele au fost asumate personal, au primit sensuri (fiindcă mintea prin sensuri încearcă să circumscrie realul). Aici e un paradox dificil de depăşit. Necontenit încercăm să fim obiectivi prin raportare la repere certe (universale, să spunem), dar raportarea însăşi e rezultatul unui parcurs cultural şi politic personal, subiectiv. Astfel, în societate, s-ar putea ca şansa de a avea repere obiective să fie legată numai de o continuă examinare a prezenţei lor ca reguli generale de acţiune.

De aceea Cristi ar trebui să aresteze (după cum îi dictează şeful său), nu să stea la discuţii, fiindcă prin acţiunea sa legea (regula) devine realitate (ordonată). Şi fiindcă el, Cristi, doar atît are ca sarcină: să aplice legea, nu să o discute. Odată aplicată legea - odată înfăptuită acţiunea - începe re-examinarea cazului (la tribunal). Re-examinarea poate duce la o schimbare a legii. Anghelache asta critică la Cristi, faptul că el se poziţionează într-un viitor în care legea (reperul actual) ar putea fi (deja) schimbată. Poziţionarea lui Cristi blochează realul - lipsa acţiunii blochează procesul de examinare. Care devine expectativă nesfîrşită. Pe care pelicula o preia. Fiindcă - în opinia (politică) a lui Porumboiu - filmul e parte din această (re)examinare şi în acest fapt stă natura sa paradoxală. Precum mintea umană, vrea să precizeze realitatea, să o surprindă în natura sa obiectivă şi, prin asta, el însuşi să devină "obiectiv", durată precisă. Dar trebuie să facă acest fapt prin imagini, mijloace care numai într-un context anume (cinematografic) se fixează, capătă consistenţă, şi numai unele în raport cu altele. Şi automat fixarea înseamnă analiză şi sinteză, prelucrare, interpretare. O necontenită apropiere de real, dar un real (deja) interpretat (şi, poate, chiar îndepărtat).

Astfel, Porumboiu se apropie de realismul pur, dar numai ca fapt exterior - ca evenimente care se derulează pe ecran după o durată similară duratei reale. Evenimentele simultan sînt prinse şi într-o derulară internă, a minţii, în care capătă sens. În primul rînd un sens al autorului - care le-a selectat, le-a ales ordinea şi, astfel, le-a confecţionat o anumită semnificaţie. Apropo de pietrele de care ne folosim atunci cînd trecem un rîu, despre care vorbeşte Bazin în scrisoarea către Aristarco citată de Andrei Gorzo în textul amintit - Porumboiu păşeşte pe ele, dar păşeşte după ce le-a scos din albie şi a făcut cu ele un pod peste rîu. Porumboiu vorbeşte despre societate şi se foloseşte în discuţie de regulile artei - le caută, le întinde, le reorganizează - urmărind propriul interes discursiv.

O spune şi regizorul din Metabolism, atunci cînd aminteşte cearta celor doi bărbaţi din scenariul său, ceartă prin care - cu ajutorul filmului - el, autorul, vrea să facă o declaraţie politică.

Căutarea de repere fixe e temă şi în Metabolism. Doar că aici greutatea se mută dinspre societatea civilă spre societatea cinematografică. Pentru a evita haosul, trebuie să fie ceva imuabil. Acel ceva în cazul filmului este pelicula. E clar, spune Paul (Bogdan Dumitrache), regizorul din film, nu poţi filma mai mult de 11 minute pe o bobină. Şi atunci construieşti întreaga lume (de celuloid) pornind de la acest dat. Te obligă la acţiune - dar totul în limită; şi operează ca o constrîngere eliberatoare. Pe de altă parte, însă, această limită dispare. Pelicula e înlocuită de digital. Noua limită - momentană - e de o oră, spune Paul. Chiar dacă îi dă posibilitatea de a reproduce realul mai în acord cu durata sa "reală" (o ceartă de jumătate de oră poate fi filmată neîntrerupt o jumătate de oră, afirmă Paul), nu se desparte de peliculă. Nu se desparte de ea, dar nici nu o respectă, amînă o zi de filmare pentru cîteva clipe alături de o actriţă - pe care nici nu o vrea interpretă principală. Din nou, suite de interpretări şi acţiuni contradictorii.

Societatea şi civilizaţia sînt rezultatul unor precizări, ajustări şi reajustări. Arta - ca parte din civilizaţie - şi cinematograful - ca parte din artă -, sînt prinse în acelaşi demers de ajustare şi fixare. Cum demersul acesta e viu, necontenit fixarea scapă de sub control. Fiindcă nu sîntem roboţi, pare a zice Alina (Diana Avrămuţ) la masă, cînd - în contextul discuţiei despre formă şi rafinament în bucătăriile lumii - spune că gusturile se educă, se pot modifica. Cinematograful însuşi caută să se fixeze ca reper (cultural) în realitate, pe care necontenit o certifică, o documentează, dar o şi măsluieşte în istoriile pe care le prezintă (prin ideologia sa nativă, prin care absenţa devine prezenţă). Lucru pe care Paul îl foloseşte în favoarea sa atunci cînd - cel puţin pentru producătorul său, Magda (Mihaela Sîrbu) - e clar că măsluieşte un film medical (o endoscopie), pentru a motiva decalarea lucrului la propriul proiect. E clar, dar nu e demonstrabil, fiindcă filmul există şi poate fi chiar examinarea făcută de Paul. Iubire, sex, respect, devotament şi angajament, toate sînt repere ce pot alcătui propoziţii înalte, unele după altele. Dar viaţa le propune şi separat (separat de iubiţii oficiali, separat de iubirea pentru munca pe care o faci), după cum vedem în contrele existente între Paul şi Alina. Care, paradoxal, se completează, fiindcă limitele lor - atît de diferite - duc în acelaşi loc. În pat, unde interiorul şi exteriorul, atît cît le e permis oamenilor să le experimenteze, se unesc. Acţiune, alegeri libere, ironie, responsabilitate; artistic şi, imediat, totul devine şi politic.




 Toate articolele despre Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism
 Toate articolele despre Poliţist, adjectiv


0 comentarii

Spacer Spacer