Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism

Joaca de-a realismul - Când se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism


Film Menu, noiembrie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Dacă ar fi să plasez Când se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism, aş zice mai întâi că este o comedie absurdă - axată nu atât pe lumea filmului, cât pe relaţiile care se stabilesc între oamenii care lucrează în această industrie, realizată de pe o poziţie (auto)ironică faţă de personaje, fără aspectul caricatural -, un demers hiperrealist (născut la Porumboiu dintr-o relaţie sub semnul întrebării pentru mine între realism şi formalism) bazat pe epurare vizibilă la nivelul compoziţiei minimaliste a celor 17 planuri-secvenţă, al dialogului şi al sound design-ului - unde ambianţa pare extrasă cu seringa - şi pe o rafinare a tendinţelor mai vechi ale lui Porumboiu de abstractizare a ficţiunii. Un film în care se vorbeşte aproape încontinuu şi în care dialogul: unu, rimează - în manieră autoreflexivă - în câteva puncte cu forma filmului; doi, funcţionează de mult ori în contrast cu ceea ce regizorul (Bogdan Dumitrache) şi actriţa (Diana Avrămuţ), cele două personaje principale, exprimă (tot timpul) non-verbal; şi trei, conţine în acelaşi timp destule gag-uri bazate pe double entendre, în descendenţa indirectă a comediilor romantice sofisticate. Mie, uneia, mi se pare foarte problematică natura realismului lui Porumboiu, însă îmi sar în ochi ca fiind evidente şi non-elitiste (în termeni de frustrare voită a recepţiei spectatorului, aşa cum sugera şi Andrei Gorzo[1] cu referire la caracterul modernist al lui Metabolism şi Aurora) efectele comico-absurde, parodierea cel puţin intra-diegetică a realismului şi în primul rând, stilizarea - asumată, de altfel - în filigran a scenariului, a mizanscenei, a decorururilor, a costumelor etc.

În ceea ce priveşte relaţia dintre poveste şi stilistica filmului, fără să ştiu exact cum s-au întâmplat lucrurile în faza de pre-producţie, mi-aş închipui că din natura diegezei au decurs opţiunile stilistice, deşi se poate susţine cu uşurinţă că se vede o continuitate a interesului pentru abstractizarea limbajului cel puţin de la Poliţist, adjectiv (2009) încoace. Indiferent de cum au stat lucrurile în realitate, ce a fost mai întâi sau în ce măsură s-au împletit pe parcursul filmărilor, opţiunea stilistică e complet justificată de universul diegetic. În capul meu, întâlnirea unor oameni pe un platou de filmare (în sensul larg, pentru că propriu-zis nu ne apropiem niciodată de platou, cel mai mult avem acces în ultima secvenţă la cabina de machiaj - secvenţă foarte elaborată de altfel, împărţită în trei momente foarte diferite care funcţionează fără să fie nevoie de tăietură de montaj şi în care actorii înşişi schimbă decorul), motivată de intenţia de a crea împreună un proiect, este o situaţie particulară antropologic, în care adesea se poate întâmpla ca aceştia să nu îşi cunoască de dinainte unii altora biografiile personale. Să nu aibă acces la ele. Ideea că iau parte împreună la un proces activ este ceea ce declanşează pe parcurs apropierea sau răceala (relaţia regizor-producător, de exemplu). Altfel spus, nişte oameni care poate că nu se cunosc în viaţa reală ajung să o facă în timp ce lucrează la construcţia unei ficţiuni. De aceea pentru mine are sens atât opacitatea lui Paul (regizorul), a Alinei (actriţa) şi a Magdei, (producătoarea, interpretată de Mihaela Sîrbu), în termeni de nerelevare consistentă a backstory-ului lor cât şi insistenţa lui Porumboiu pe paricularizarea exclusivă - sub lupa hiperrealismului - a acestui timp prezent al lor. Şi atunci, dacă lumea de la care el a pornit e gândită astfel, ca o situaţie umană ieşită din comun (nu grandioasă, ci în care relaţionarea decurge diferit faţă de multe altele cotidiene), atunci epurarea decorurilor, senzaţia de vid al ambianţei pe sunet şi mizanscena vin să delimiteze raportul dintre lumea lor şi restul cât şi să amplifice suplimentar ceea ce este, în sine, o bucată de contingent deja accentuată ca efectul unui trompe d'oeil, unde relaţiile pornesc de nicăieri şi se consumă într-un ritm neobişnuit de rapid.

O să trasez succint un sinopsis, pentru că au trecut deja două paragrafe lungi şi nu am spus răspicat că story-ul se bazează pe o seară, o zi şi o dimineaţă petrecute împreună de un regizor (Paul) şi o actriţă (Alina), între cei doi legându-se o scurtă relaţie amoroasă. Ziua cu pricina e pierdută ca zi de filmare pentru că Paul îşi minte producătoarea că ar avea o criză de ulcer, timp pe care şi-l dedică repetiţiilor, discuţiilor şi sexului cu Alina (o debutantă). Merită amintit că inclusiv modul în care Paul minte e un fel de a face cu ochiul şi de a tachina stilistica realistă (la care regizorul din film pare să adere), înfigându-şi uşor - înainte de a-şi suna producătoarea - o lingură în stomac pentru a se simţi în mod real rău (aici cu sensul de fizic) şi pentru a transmite din voce această stare.

Sigur că stilistica realistă iese complet nevătămată din această cioacă pentru că porneşte de fapt dintr-o înţelegere vulgarizată şi reducţionistă a metodei de actorie stanislavkiene-via-Strasberg. Restul timpului diegetic (apropo, nu există timpi morţi în acest film, informaţia, verbală sau nonverbală, abundând în aproape fiecare fotogramă, deşi intenţia de a puncta durata reală e dusă la îndeplinire; menţionez acest lucru din dorinţa de a combate şi eu la rândul meu viziunea deja clasicizată în popor despre cum în filmele Noului Cinema Românesc nu se întâmplă nimic, viziune care - în paranteză fie spus - aproape niciodată nu e supusă unei auto-examinări mai atente de către autorii acestor panseuri, drept care rarerori vor recunoaşte că intoleranţa duratelor cadrelor-secvenţă ar fi rodul unei indisponibilităţi personale sau a unei probleme de visual illiteracy) constă în împletirea discuţiilor - directe sau indirecte - despre crezul artistic al lui Paul (e format cu limita de 11 minute a bobinei de peliculă şi asta i-a determinat un tip specific de a gândi cinema-ul; consideră că între acţiunile şi motivaţiile actorilor trebuie să existe un raport de necesitate sau că mijlocirea prin instrumente a conţinutului e importantă pentru a avea distanţă faţă de acesta şi că duce în final la un grad mai mare de rafinament) cu cele personale.

Deşi dimensiunea autoreflexivă e cu siguranţă un subiect interesant şi important, eu m-am simiţit, cel puţin la prima vizionare, mai stârnită de relaţia dintre regizor şi actriţă pentru că aveam senzaţia că inclusiv construcţia celor două personaje este rezultatul unei esenţializări, aproape chimice, ele având, pentru mine, foarte multe dintre datele şi idiosincraziile acestor două meserii, atenţie, fără a cădea în caricatură (ceea ce mi se pare absolut remarcabil, poate cel mai remarcabil aspect al filmului). Mai precis, mă refer la relativismul regizorului, la natura sa de "vânător de pradă" (cum îl numea Porumboiu pe personajul lui Bucur din Poliţist, adjectiv), la problemele lui de disponibilitate în a se auto-expune şi printr-un contrast destul de mare, la preocuparea (cel puţin aparentă) actriţei faţă de felul în care e percepută de ceilalţi şi caracterul cert-rigid al propriilor opinii. Cred că prin filtrul ăsta am râs atât de copios la toate poantele. Şi nu mi se pare exagerat de speculativ să asociez disjuncţia din titlul filmului inclusiv cu diferenţa naturilor celor doi. Vorba lui Paul, oricare dintre opţiuni [n.m. interpretări] e posibilă, important e să fie asumată.

În termeni de structură şi montaj, atât Porumboiu, cât şi Dana Bunescu aduceau în discuţie dorinţa de a reflecta un interval, o construcţie a secvenţelor ca nişte segmente deschise, cu un început bine definit, însă care se încheie, fiecare în parte şi global, într-o suspensie. Şi în percepţia mea, întreg filmul pare cumva o înşiruire de extrase despre o lume bazată pe nişte premise umane de opacitate iniţială, fără însă să aibă aspectul unui extras dintr-un continuum spaţio-temporal. Iar în asta constă pentru mine cea mai relevantă obiecţie la a privi Metabolism ca un film realist în paradigmă baziniană.

În iulie 2009, în replica[2] dată la cronica-analiză[3] în trei părţi a lui Andrei Gorzo la Poliţist, adjectiv, Alex. Leo Şerban ridica într-un punct următoarea întrebare: "Dacă deconstrucţia vizează mai mult decît genul (poliţist, adjectiv)? Dacă ceea ce vizează este însuşi stilul realist (adjectiv) - dar nu pentru a-l face să «triumfe», plenar, pe ecran, ci pentru a-l submina?". Alex. Leo vedea epurarea cadrelor-secvenţă de aici nu ca servind unui demers realist, ci, din contră, ca semnalând, graţie abstractizării, "o polemică (extrem de inteligentă şi la fel de interesantă) cu însăşi ideea de film realist."

Din ceea ce am citit că s-a scris până acum despre Metabolism, ideea amintită mai sus pusă iniţial în legătură cu Poliţist, adjectiv, este, în ceea ce mă priveşte (la un nivel aproape iraţional), şi una dintre cele mai insightful prin raportare la Metabolism, cu toate că Andrei Gorzo makes a very strong case despre premisele realiste ale căutărilor personale ale lui Corneliu Porumboiu în capitolul cu acelaşi titlu din Lucruri care nu pot fi spuse altfel[4]. Dacă în cazul lui Poliţist, adjectiv polemizarea cu realismul e discutabilă, Metabolism face acest lucru, în opinia mea, într-un fel mult mai făţiş, apropiindu-se de-a dreptul de a parodia, cel puţin diegetic, sub forma farsei, modul realist de a gândi cinema-ul în descendenţa Bazin-Zavattini. Problema mea constă în a accepta că premisele căutărilor lui Porumboiu sunt realiste în sens bazinian, aşa cum afirma în 2009 Gorzo în ultima parte a analizei amintite mai devreme la Poliţist, adjectiv.

Cu toate că şi Andrei Gorzo este de părere că parcursul realist al lui Porumboiu este diferit de cel al lui Cristi Puiu, admiţând de pildă: "Când a apărut, filmul [n.m. «A fost sau n-a fost?»] a fost pus în aceeaşi pălărie stilistică - a minimalismului - cu Moartea domnului Lăzărescu şi cu Hârtia va fi albastră, dar, după cum cred că începe să reiasă chiar şi din descrierea sumară de mai sus, el este foarte diferit. Cadrele lungi din prima parte sunt compuse în moduri care le recomandă discret, dar insistent, ca imagini compuse, ca tablouri - deci nu ca bucăţi smulse din continuumul vieţii."[5] sau că "o asemenea narration - dedramatizată, în cadre lungi etc. - poate opera în multe alte moduri în afară de cel consfinţit de Bazin. De exemplu, în «Poliţist, adjectiv» al lui Porumboiu, the narration creează o tensiune între concret şi abstract, tensiune care, iarăşi, întregeşte filmul la nivel tematic."[6]; totuşi, mai înainte, în aceeaşi carte acesta susţinea că "premisele cercetării întreprinse de Porumboiu în cel de-al doilea lungmetraj al său, «Poliţist, adjectiv» (ca şi «Aurora» lui Puiu, acest film poate fi caracterizat ca o cercetare), sunt cât se poate de baziniene."[7], unde una dintre premisele baziniane majore era aceea că "observaţia nu poate oferi decât un acces limitat la ce e în inimile subiecţilor observaţi"[8].

Acum, în lectura teoriei bazinene a lui Ivone Margulies[9], Bazin acordă o valoare morală planului-secvenţă în tandem cu aşa-numitul montaj în cadru (dinamica fiind dată de mişcarea actorilor) - mijloace care ajută la eliminarea artificiului. Aceeaşi autoare continuă spunând că: "Însuşirea cinema-ului modern a planului-secvenţă trebuie să fie înţeleasă drept un fundal al apariţiei «efectului de realitate», în sensul dat de Barthes. «Detaliul irelevant» (termenul lui Rossellini) apare cel mai bine atunci când este plasat într-un cadru nefracturat".

În Metabolism, planurile-secvenţă, cu siguranţă tributare unui tip de reprezentare stilizată (şi autodevoalată, în tradiţie auto-reflexivă), presupun o coregrafie a mişcării actorilor vizibilă însă la un nivel mai microscopic - postură, mimică, reacţii ale feţei (evidenţiate inclusiv prin încadrarea la plan-mediu) -, însă le lipsesc (intenţionat) cu siguranţă acele detalii irelevante sau efecte de realitate care se pot vedea la Puiu, sau, după cum observa Perez în The Material Ghost (adus în discuţie de Andrei Gorzo aici[10] ), la Kiarostami.

În ceea ce priveşte valenţa documentară, poate că într-unul din cele două cadre filmate de pe bancheta din spate (dintr-un total de 17) - cel din timpul zilei -, Porumboiu "restituie" o amprentă a realului - Bucureştiul din ziua cutare, momentul cutare (fără ambianţa de sunet) - , atrăgând în acelaşi timp atenţia asupra mijloacelor şi asupra raportării spectatorului la ceea ce vede, însă după mine, acest lucru este izolat (în film) şi, în al doilea rând, secundar tensiunii din subsidiar dintre personaje. Mă interesează ca spectator, discuţia lor despre adecvarea şi despre felul în care apartenenţa la un loc (România sau Franţa) determină un mod de a fi (şi mi se pare foarte cool că e suprapusă pe sunet peste o incursiune prin Bucureşti, adică un loc particularizat) şi mă interesează şi că telefonul Alinei sună încontinuu, frustrându-ne atât pe mine, cât şi pe Paul (din motive diferite; pe mine pentru că-mi solicită într-un mod mai complex atenţia, şi pe Paul pentru că îi alimentează gelozia). Însă miezul problemei (hiper)realismului filmului, ce rămâne pentru mine în continuare una deschisă are de a face cu premisa bazinană a "realităţii văzute prin artist, refractate prin conştiinţa sa, dar prin toată [sublinierea mea - A. G.] conştiinţa sa, deci nu prin raţiunea sau prin pasiunea, sau prin credinţele sale, şi nu recompusă pornind de la elemente disociate."[11]. Oare nu chiar în contrara acestei idei constă minimalismul filmului? În a atrage atenţia asupra părţilor care îl compun, şi nu asupra realităţii globale transfigurate? După apariţia lui Poliţist... încoace şi a lui Metabolism şi Gorzo admite despre acesta din urmă că este "subtil-nonrealist" într-unul dintre comentariile la propria cronică[12].

În lectura mea, magnificarea prin epurare şi ideea structurării lui Metabolism în intervale deschise contrastează cu acceptarea (şi devoalarea) faptului că accesul la realitate este unul limitat (idee evidenţiată, de altfel, în cadrele filmate de pe bancheta din spate). Altfel spus, daca supui diegeza unui microscop, asta nu implică şi un grad de certitudine mai mare a posibilităţii de cunoaştere ? Că vei cunoaşte x proprietăţi ale bucăţii y examinate? Singurul fel în care am reuşit să-mi găsesc liniştea logică a fost să accept că miza lui Metabolism nu este aceea de a cerceta cât din adevărul contingentului (şi nu al Real-ului) poate fi restituit (vezi Puiu), ci asumarea de la început a premisei că falsitatea/jocul social şi de putere dintre cei doi (actriţă şi regizor) sunt infiltrate în acest contingent şi intrinseci lui in the first place. Şi că limbajul cinematografic al lui Metabolism şi limbajul corporal al personajelor pot cel mult să servească unui demers de deconstrucţie a mecanismelor acestei falsităţi şi să interogheze mizanscena din contingent (fără nuanţa de epuizare creativă care s-ar putea infera). În sensul ăsta citesc eu şi accept (hiper)realismul lui Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism.
 
[1]http://agenda.liternet.ro/articol/17287/Andrei-Gorzo/O-nota-despre-Puiu-si-Porumboiu.html
[2]http://agenda.liternet.ro/articol/9531/Alex-Leo-Serban-Andrei-Gorzo/Despre-realismul-lui-Politist-adjectiv-scrisoare-pentru-Andrei-Gorzo.html
[3]http://agenda.liternet.ro/articol/9406/Andrei-Gorzo/Despre-indrazneala-lui-Politist-adjectiv.html
[4] Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, ed. Humanitas, Bucureşti, 2012.
[5] id. pg. 274.
[6] id. pg. 300.
[7] id, pg. 277.
[8] id, pg. 278.
[9] Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday, ed. Duke University Press, Durham, 1996, pg. 39
[10]http://agenda.liternet.ro/articol/17287/Andrei-Gorzo/O-nota-despre-Puiu-si-Porumboiu.html
[11]http://agenda.liternet.ro/articol/9406/Andrei-Gorzo/Despre-indrazneala-lui-Politist-adjectiv.html
[12]http://agenda.liternet.ro/articol/16998/Andrei-Gorzo/Baza-e-in-libido-si-e-derizorie-Cind-selasa-seara-peste-Bucuresti-sau-Metabolism.html





 Toate articolele despre Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism


0 comentarii

Spacer Spacer