În 1971, filmul hollywoodian The French Connection / Filiera franceză a fost lăudat pentru că reprezenta onest acele părţi din munca de poliţie - lungile aşteptări în faţa cîte unei case puse sub supraveghere sau vizavi de restaurantul de lux în care se întîlnesc doi suspecţi - pe care filmele poliţiste obişnuiesc să le treacă sub tăcere. Dar evident că regizorul Filierei..., William Friedkin, avea grijă să facă asta fără a pune în pericol ritmul alert al filmului său; pe el îl interesa să transmită ideea de aşteptare, ceea ce făcea cu maximă economie de timp, prin cîteva elipse. Pe Porumboiu îl interesează nu ideea, ci faptul aşteptării. Nu ideea că un poliţist aşteaptă îndelung în faţa unei case puse sub supraveghere, ci faptul că aşteaptă îndelung - suficient încît să fumeze o ţigară întreagă sub ochii spectatorului. Nu ideea de filaj (care se poate transmite eficient prin cîteva cadre cu filatul şi filatorul), ci faptul filajului (care presupune cadre lungi cu un om mergînd pe stradă şi un alt om mergînd, la ceva distanţă, în urma lui). Nu ideea că poliţistul mănîncă în bucătăria apartamentului său în timp ce soţia lui ascultă muzică într-o altă cameră, ci faptul că el mănîncă, iar ea ascultă muzică. Înainte de a încerca să explicăm de ce optează astfel, hai să observăm cu cîtă artă o face. Filmul începe cu o secvenţă de filaj: una lentă, cu foarte puţine tăieturi de montaj şi fără muzică de niciun fel (d-apoi din aia "thrillerească"), dar, oricum, un filaj - un tip (eroul) urmărind un alt tip (un licean care merge la şcoală). Deci Porumboiu are grijă să-i dea spectatorului un minimum de elemente care să-i trezească interesul şi să-l ducă spre secvenţa următoare. Secvenţă în care spectatorul află că urmăritorul e poliţist. Odată ce s-a clarificat acest lucru, lentoarea filmului, neobişnuita de slaba lui prezentare la rubrica "acţiune" (cel puţin aşa cum o înţeleg acele ghiduri TV care dau filmelor steluţe pentru acţiune, erotism, umor etc.), capătă o anumită tensiune comică: dacă e un film poliţist, s-ar putea să fie unul dintre cele mai lente filme poliţiste din toate timpurile. Această posibilă comedie cu poliţişti de provincie nu se declară niciodată comică, dar această comedie care nu se declară, care nu se împlineşte prin gaguri, rămîne în aer, rămîne posibilă, iar uneori (atunci cînd eroul îşi vizitează colegii de la Cazier, Paşapoarte şi Evidenţa Populaţiei, de la care are nevoie urgentă de cîte ceva şi care nu se grăbesc niciunul să-l ajute), pare pe punctul de a se declara. În plus, există un anumit aranjament al pasajelor în care "nu se întîmplă nimic" - "aranjament" chiar în sensul muzical al cuvîntului. Intenţia lui Porumboiu este să permită publicului să se acomodeze cu ele şi chiar să ajungă să le aştepte, ca pe pasajele de maximă dificultate ale unui virtuoz. Lunga secvenţă în care eroul îşi ia cina (toată cina) sub ochii spectatorului, în timp ce, în afara cadrului, soţia lui ascultă iar şi iar un vechi şlagăr de-al Mirabelei Dauer (îl pune de la început de două ori), e pregătită de o altă secvenţă - cum ar veni, una de încălzire - în care Porumboiu doar ameninţă că îl va obliga pe spectator să se uite în timp ce eroul ia masă. (În acea primă secvenţă, eroul n-apucă decît să-şi toarne ciorba în farfurie, să-şi dumice pîine şi să soarbă cîteva linguri.) Promisiunea telefonică a colegei eroului cum că se va întoarce în 10 minute îl anunţă pe spectator (intrat de-acum în a doua oră de film) că urmează un nou pasaj "de nimic". Încă o dată, există un umor submersat în toate aceste "anunţuri" (eroul trebuie să aştepte 10 minute ca să poată ieşi fără riscuri din birou; colega lui revine în 10 minute; colegii lui de la Cazier, Paşapoarte etc. l-ar ajuta dacă i-ar găsi nişte informaţii pînă-n prînz: dialogul tot atrage atenţia asupra timpului care trece fără să se întîmple nimic). Dar nu e vorba doar despre o plăcere de a tachina spectatorul. Umorul acesta însoţeşte un efort serios de a-l educa pe spectator în acceptarea faptelor (sau a non-faptelor) înseşi în locul prescurtărilor cu care lucrează limbajul cinematografic convenţional.
Ce-are Porumboiu împotriva limbajului cinematografic convenţional? Despre asta - săptămîna viitoare.
***
Săptămîna trecută descriam demersul lui Corneliu Porumboiu din Poliţist, adjectiv ca pe un efort de a-l educa pe spectator în acceptarea faptelor înseşi în locul prescurtărilor cu care lucrează limbajul filmic convenţional. Dacă un film obişnuit vrea să transmită ideea că eroul său poliţist a stat îndelung la pîndă în faţa unei case, filmul respectiv o va face cu maximă economie de timp, fără a-şi obliga spectatorul să aştepte minute în şir alături de erou: o serie de elipse ar transmite eficient ideea de aşteptare îndelungată. Dar ar fi numai ideea de aşteptare. Ce se pierde, într-o asemenea prezentare, e realitatea solidă a faptului aşteptării. Dimpotrivă, Porumboiu alege - sistematic - să lase faptelor pe care le prezintă cît mai mult din soliditatea lor de fapte. Care e problema lui cu limbajul filmic convenţional? Însuşi faptul că e un limbaj convenţional - nu în sensul de "banal", ci în sensul că e un sistem de simboluri convenţionale. În acest sens, imaginea unui ceas care sună şi a unei mîini care bîjbîie după el e un simbol - un semn care reprezintă trezirea cuiva din somn. Majoritatea regizorilor nu au de ce să insiste pe faptul trezirii. Legile după care gîndesc ei cinema-ul sînt legi ale spectacolului dramatic, or, după aceste legi, faptul trezirii din somn nu are valoare dramatică; semnul ei e suficient. Limbajul cinema-ului comercial e alcătuit din astfel de semne. Filmele care ajung la cei mai mulţi oameni, inclusiv filme pe care cei mai mulţi le acceptă drept "realiste", sînt pline, de fapt, de abstractizări: în imaginea pe care am dat-o ca exemplu nu e vorba despre o mînă şi despre un ceas, ci despre ideea trezirii din somn. Majoritatea filmelor sînt pline de lucruri care de fapt sînt semne pentru alte lucruri; sînt pline de lucruri care funcţionează într-un fel înrudit cu felul în care funcţionează cuvintele în limbajul verbal. Şi chiar această înrudire trezeşte suspiciunea lui Porumboiu.O secvenţă-cheie e cea în care poliţistul mănîncă, în timp ce soţia lui ascultă iar şi iar o melodie de-a Mirabelei Dauer. Poliţistul n-are deloc organ pentru limbajul metaforic al Mirabelei: " Ce-ar fi marea fără soare? Ce-ar fi cîmpul fără floare?, etc." Ce-ar fi? "Tot mare, tot cîmp" - spune el. Soţia, care e profesoară, încearcă să-i explice că marea e un simbol al infinitului, floarea - un simbol al frumuseţii etc., dar el nu vrea să audă: de ce nu-i zice pur şi simplu infinit?, de ce nu-i zice pur şi simplu frumuseţe? Porumboiu e alături de el aici: din punct de vedere estetic, filmul lui e exact opusul cîntecului. Ce-l enervează pe poliţist - să vadă cum lucrurile îşi pierd soliditatea lor de lucruri, cum cîmpul nu mai e cîmp, floarea nu mai e floare - îl nelinişteşte şi pe Porumboiu. Filmul lui e o constatare neliniştită a alunecoşeniei limbajului. Şi nu doar a limbajului metaforic care pentru textierii Mirabelei - şi nu doar pentru ei - se confundă cu însuşi Limbajul artei, singurul posibil. În ultima parte a filmului, examinarea se extinde asupra acelor cuvinte cu pretenţii maxime de soliditate şi stabilitate, a acelor cuvinte care chiar pretind că ţintuiesc lucrurile: cele din dicţionar. Ce se întîmplă este că, în ochii superiorilor săi, poliţistul trage prea mult de cazul unui licean fumător de haşiş; e un caz simplu - trebuie să-l rezolve. Dar singura rezolvare rapidă e arestarea puştiului şi forţarea lui să-şi denunţe furnizorul, care e probabil fratele său. Iar poliţistul nu e dispus s-o facă. Nu e dispus să rişte traumatizarea puştiului. Atunci cînd intră în biroul superiorului său, lucrurile acestea - statutul acelui puşti, propriul lui statut - sînt solide pentru el; atitudinea lui are un sens. Atunci cînd iese, nu-l mai are. Ce i-a făcut superiorul? N-a făcut decît să-l readucă la DEX - la definiţiile cuvintelor "conştiinţă", "morală", "poliţist". Acolo, lucrurile sînt solide, sînt ele însele; sensul lor e ăla pe care li-l dă DEX-ul. Sensul pe care li-l dăduse el nu s-a regăsit acolo. Dar oare, în DEX, lucrurile sînt chiar solide, sînt chiar ele însele? Nu sînt ele însele; sînt semne convenţionale. Şi, după cum a indicat Porumboiu mai devreme, într-o secvenţă în care poliţistul află de la soţia sa că "nici o" nu se mai scrie "nici o", ci "nicio", ele nu sînt stabile. Şi, după cum demonstrează involuntar însuşi superiorul, corectînd cu nonşalanţă o definiţie din DEX, sensul lor depinde adesea de cine are în mînă dicţionarul (şi puterea). Dar dacă sensul obiectiv al lucrurilor nu e cel pe care li-l dă DEX-ul, atunci care e? Există vreunul? Porumboiu nu oferă un răspuns şi nici n-are datoria de a oferi unul. Datoria morală a unui artist de cinema, ajuns în acest punct cu meditaţiile sale, este să prezinte lucrurile abţinîndu-se pe cît posibil de la a le impune un sens care nu e sensul lor (sau lipsa lor de sens), de la a le transforma în semne. Acesta e miza realismului lui Porumboiu.
***
Dus pînă la ultimele lui consecinţe, aşa cum îl duce Corneliu Porumboiu în Poliţist, adjectiv, realismul nu poate fi decît antispectacular: nu poate decît să se opună formelor de spectacol familiare marelui public - inclusiv celor acceptate de obicei drept "realiste", cum e drama psihologică. De ce? Pentru că drama psihologică "bine construită" e un spectacol convenţional - nu în sensul de "banal", ci în sensul că se bazează puternic pe convenţii dramatice. Toate acele elemente care-i permit spectatorului să reconstituie cu precizie evoluţia conflictului interior al unui personaj - toate acele întîlniri semnificative cu alte personaje, toate acele incidente revelatoare, toată acea expresivitate actoricească - nu sînt altceva decît convenţii. Pentru un realist atît de riguros cum e Porumboiu, drama psihologică "bine construită" e, de fapt, supraconstruită: întîlnirile sînt prea semnificative, incidentele - prea revelatoare, oamenii - prea expresivi, prea citeţi - în drama psihologică, ca şi în toate celelalte forme de cinema comercial (folosesc cuvîntul "comercial" într-un sens larg, pentru a desemna un limbaj cinematografic standard, universal acceptat), realităţii solide i se substituie o lume de semne, un limbaj uman înrudit cu acela al cuvintelor. Şi, după cum încercam să arăt săptămîna trecută, această înrudire e suspectă în ochii lui Porumboiu. Ambele limbaje sînt suspecte în ochii lui: sînt procese prin care omul pune sens de la el într-o realitate care s-ar putea să nu aibă nici unul. În Poliţist, adjectiv, Porumboiu investighează aceste procese şi această posibilitate. Şi singurul fel onest de a face asta este să se abţină, pe cît posibil, de la a pune sens de la el, semne de la el, în faptele pe care le prezintă. De aceea ne obligă să privim minute întregi cum eroul său poliţist stă la pîndă în faţa unei case sau filează un suspect care nu face nimic deosebit; ideea de aşteptare şi ideea de filaj inutil puteau fi transmise eficient prin cîteva elipse, dar ar fi fost ideea de aşteptare, ideea de filaj - abstracţiuni şi nu blocuri de realitate solidă. De aceea filmul său - deşi e despre un poliţist cu probleme de conştiinţă - nu e o dramă psihologică. La ce se gîndeşte eroul atunci cînd aşteaptă sau atunci cînd mănîncă minute în şir sub ochii noştri? S-ar putea să se gîndească la dilema lui, dar la fel de bine s-ar putea să se gîndească la altceva sau să nu se gîndească la nimic. Semnele conflictului său lăuntric nu contează pe lîngă faptul că aşteaptă sau mănîncă. Faptul că un poliţist aşteaptă sau mănîncă e un fapt obiectiv, pe cînd semnele ar fi puse acolo (ar fi o interpretare - proiectată de regizor şi reflectată de actor). Porumboiu nu numai că nu transformă lucrurile în semne; el tratează pînă şi semnele-semne - cuvintele! - ca pe nişte lucruri. Rapoartele de filaj ale eroului sînt filmate insistent, deşi nu conţin decît fapte (sau non-fapte) la care spectatorul a asistat deja ("Am reînceput filajul de la orele 14, 45 la domiciliul lui Alex Iancu, unde timp de 3 ore nu s-a întîmplat nimic."). Porumboiu contrazice în mod deliberat (cum a contrazis-o la vremea lui şi Robert Bresson) acea aşa-zisă lege cinematografică potrivit căreia cuvintele nu trebuie niciodată să dubleze faptele, ci doar să le completeze. El chiar asta vrea - să dubleze faptele prin cuvinte, căci, cu acest dublaj, soliditatea faptului că "timp de 3 ore nu s-a întîmplat nimic" devine şi mai solidă. Atunci cînd eroul, intimidat de superiorul său, se chinuie să definească din capul lui cuvîntul "conştiinţă", superiorul îi cere unui alt poliţist să-i scrie cuvintele pe tablă. Acolo le vrea şi Porumboiu - pe tablă, devenite lucruri -, ca să poată fi examinate în toată ciudăţenia lor ca nişte gîze într-un documentar. Poliţist, adjectiv e un documentar despre cuvinte.Această aspiraţie către o estetică ce ar permite faptelor şi lucrurilor să rămînă ele însele coincide perfect cu definiţia dată de marele critic francez André Bazin atitudinii neorealiste, într-o scrisoare din 1955 către colegul său italian Guido Aristarco. "Asta nu înseamnă că neorealismul s-ar reduce la mai ştiu eu ce documentarism obiectiv" - scria Bazin. "Neorealismul nu defineşte un refuz de a lua atitudine faţă de lume, un refuz de a o judeca, dar presupune o anumită [sublinierea mea - A. G.] atitudine mentală: e vorba tot despre realitatea văzută prin artist, refractată prin conştiinţa sa, dar prin toată [sublinierea mea - A. G.] conştiinţa sa, deci nu prin raţiunea sau prin pasiunea sau prin credinţele sale, şi nu recompusă pornind de la elemente disociate. Mi-ar plăcea să spun că artistul realist tradiţional (Zola de exemplu) analizează realitatea şi apoi o recompune sintetic în conformitate cu concepţia lui morală despre lume, pe cînd conştiinţa regizorului neorealist o filtrează. Desigur, conştiinţa sa, ca orice conştiinţă, nu lasă să treacă tot realul, dar selecţia sa nu e nici logică, nici psihologică: ea este ontologică - în sensul că imaginea realului care ne este restituită rămîne globală, în acelaşi fel în care, dacă doriţi o metaforă, o fotografie alb-negru nu e o imagine a realităţii descompusă şi apoi recompusă «»fără culoare», ci o veritabilă amprentă a realului, un fel de mulaj luminos în care culoarea nu apare. [...] Aş spune că formele artistice clasice şi realismul tradiţional construiesc opere aşa cum se construiesc case, din cărămidă sau din piatră cioplită. Nici vorbă de a contesta utilitatea caselor sau eventuala lor frumuseţe sau adecvarea cărămizii la această utilizare, dar putem cădea de acord că realitatea cărămizii e mai puţin o chestiune de compoziţie decît una de formă şi rezistenţă. Nu ne-ar veni în cap s-o definim ca pe-o bucată de argilă, originalitatea ei minerală contează puţin. Cărămida e un element din casă, acest fapt e înscris în înseşi aparenţele ei. Acelaşi raţionament e valabil şi pentru pietrele cioplite care compun un pod. Ele se îmbucă perfect pentru a forma bolta. Dar nişte blocuri de piatră împrăştiate în vadul unui rîu sînt şi rămîn nişte pietre; realitatea lor de pietre nu e afectată de faptul că, sărind de pe una pe alta, eu mă folosesc de ele ca să trec rîul. Dacă au servit provizoriu acestui scop, asta se datorează faptului că am ştiut să adaug la hazardul dispunerii lor propria mea ingeniozitate, acea mişcare care, fără a le modifica natura şi aparenţa, le-a conferit provizoriu un sens şi o utilitate. În acelaşi fel, filmul neorealist are un sens, dar aposteori, în măsura în care permite conştiinţei noastre să treacă de la un fapt la altul, de la un fragment de realitate la următorul, pe cînd în compoziţia artistică de tip clasic sensul este dat aprioric: casa este deja în cărămidă."
Bazin adaugă că realismul în stare pură nu există - "atitudinea neorealistă e un ideal de care autorii se apropie mai mult sau mai puţin." Ei bine, puţini s-au apropiat la fel de mult pe cît se apropie Corneliu Porumboiu în Poliţist, adjectiv. Şi puţini artişti sau teoreticieni au ştiut să justifice idealul la fel de inteligent cum o face el în acest film.
Citiţi scenariul filmului Poliţist, adjectiv, un volum publicat de Editura LiterNet.