În 1971, filmul hollywoodian The French Connection / Filiera franceză a fost lăudat pentru că reprezenta onest acele părți din munca de poliție - lungile așteptări în fața cîte unei case puse sub supraveghere sau vizavi de restaurantul de lux în care se întîlnesc doi suspecți - pe care filmele polițiste obișnuiesc să le treacă sub tăcere. Dar evident că regizorul Filierei..., William Friedkin, avea grijă să facă asta fără a pune în pericol ritmul alert al filmului său; pe el îl interesa să transmită ideea de așteptare, ceea ce făcea cu maximă economie de timp, prin cîteva elipse. Pe Porumboiu îl interesează nu ideea, ci faptul așteptării. Nu ideea că un polițist așteaptă îndelung în fața unei case puse sub supraveghere, ci faptul că așteaptă îndelung - suficient încît să fumeze o țigară întreagă sub ochii spectatorului. Nu ideea de filaj (care se poate transmite eficient prin cîteva cadre cu filatul și filatorul), ci faptul filajului (care presupune cadre lungi cu un om mergînd pe stradă și un alt om mergînd, la ceva distanță, în urma lui). Nu ideea că polițistul mănîncă în bucătăria apartamentului său în timp ce soția lui ascultă muzică într-o altă cameră, ci faptul că el mănîncă, iar ea ascultă muzică. Înainte de a încerca să explicăm de ce optează astfel, hai să observăm cu cîtă artă o face. Filmul începe cu o secvență de filaj: una lentă, cu foarte puține tăieturi de montaj și fără muzică de niciun fel (d-apoi din aia "thrillerească"), dar, oricum, un filaj - un tip (eroul) urmărind un alt tip (un licean care merge la școală). Deci Porumboiu are grijă să-i dea spectatorului un minimum de elemente care să-i trezească interesul și să-l ducă spre secvența următoare. Secvență în care spectatorul află că urmăritorul e polițist. Odată ce s-a clarificat acest lucru, lentoarea filmului, neobișnuita de slaba lui prezentare la rubrica "acțiune" (cel puțin așa cum o înțeleg acele ghiduri TV care dau filmelor steluțe pentru acțiune, erotism, umor etc.), capătă o anumită tensiune comică: dacă e un film polițist, s-ar putea să fie unul dintre cele mai lente filme polițiste din toate timpurile. Această posibilă comedie cu polițiști de provincie nu se declară niciodată comică, dar această comedie care nu se declară, care nu se împlinește prin gaguri, rămîne în aer, rămîne posibilă, iar uneori (atunci cînd eroul își vizitează colegii de la Cazier, Pașapoarte și Evidența Populației, de la care are nevoie urgentă de cîte ceva și care nu se grăbesc niciunul să-l ajute), pare pe punctul de a se declara. În plus, există un anumit aranjament al pasajelor în care "nu se întîmplă nimic" - "aranjament" chiar în sensul muzical al cuvîntului. Intenția lui Porumboiu este să permită publicului să se acomodeze cu ele și chiar să ajungă să le aștepte, ca pe pasajele de maximă dificultate ale unui virtuoz. Lunga secvență în care eroul își ia cina (toată cina) sub ochii spectatorului, în timp ce, în afara cadrului, soția lui ascultă iar și iar un vechi șlagăr de-al Mirabelei Dauer (îl pune de la început de două ori), e pregătită de o altă secvență - cum ar veni, una de încălzire - în care Porumboiu doar amenință că îl va obliga pe spectator să se uite în timp ce eroul ia masă. (În acea primă secvență, eroul n-apucă decît să-și toarne ciorba în farfurie, să-și dumice pîine și să soarbă cîteva linguri.) Promisiunea telefonică a colegei eroului cum că se va întoarce în 10 minute îl anunță pe spectator (intrat de-acum în a doua oră de film) că urmează un nou pasaj "de nimic". Încă o dată, există un umor submersat în toate aceste "anunțuri" (eroul trebuie să aștepte 10 minute ca să poată ieși fără riscuri din birou; colega lui revine în 10 minute; colegii lui de la Cazier, Pașapoarte etc. l-ar ajuta dacă i-ar găsi niște informații pînă-n prînz: dialogul tot atrage atenția asupra timpului care trece fără să se întîmple nimic). Dar nu e vorba doar despre o plăcere de a tachina spectatorul. Umorul acesta însoțește un efort serios de a-l educa pe spectator în acceptarea faptelor (sau a non-faptelor) înseși în locul prescurtărilor cu care lucrează limbajul cinematografic convențional.
Ce-are Porumboiu împotriva limbajului cinematografic convențional? Despre asta - săptămîna viitoare.
***
Săptămîna trecută descriam demersul lui Corneliu Porumboiu din Polițist, adjectiv ca pe un efort de a-l educa pe spectator în acceptarea faptelor înseși în locul prescurtărilor cu care lucrează limbajul filmic convențional. Dacă un film obișnuit vrea să transmită ideea că eroul său polițist a stat îndelung la pîndă în fața unei case, filmul respectiv o va face cu maximă economie de timp, fără a-și obliga spectatorul să aștepte minute în șir alături de erou: o serie de elipse ar transmite eficient ideea de așteptare îndelungată. Dar ar fi numai ideea de așteptare. Ce se pierde, într-o asemenea prezentare, e realitatea solidă a faptului așteptării. Dimpotrivă, Porumboiu alege - sistematic - să lase faptelor pe care le prezintă cît mai mult din soliditatea lor de fapte. Care e problema lui cu limbajul filmic convențional? Însuși faptul că e un limbaj convențional - nu în sensul de "banal", ci în sensul că e un sistem de simboluri convenționale. În acest sens, imaginea unui ceas care sună și a unei mîini care bîjbîie după el e un simbol - un semn care reprezintă trezirea cuiva din somn. Majoritatea regizorilor nu au de ce să insiste pe faptul trezirii. Legile după care gîndesc ei cinema-ul sînt legi ale spectacolului dramatic, or, după aceste legi, faptul trezirii din somn nu are valoare dramatică; semnul ei e suficient. Limbajul cinema-ului comercial e alcătuit din astfel de semne. Filmele care ajung la cei mai mulți oameni, inclusiv filme pe care cei mai mulți le acceptă drept "realiste", sînt pline, de fapt, de abstractizări: în imaginea pe care am dat-o ca exemplu nu e vorba despre o mînă și despre un ceas, ci despre ideea trezirii din somn. Majoritatea filmelor sînt pline de lucruri care de fapt sînt semne pentru alte lucruri; sînt pline de lucruri care funcționează într-un fel înrudit cu felul în care funcționează cuvintele în limbajul verbal. Și chiar această înrudire trezește suspiciunea lui Porumboiu.O secvență-cheie e cea în care polițistul mănîncă, în timp ce soția lui ascultă iar și iar o melodie de-a Mirabelei Dauer. Polițistul n-are deloc organ pentru limbajul metaforic al Mirabelei: " Ce-ar fi marea fără soare? Ce-ar fi cîmpul fără floare?, etc." Ce-ar fi? "Tot mare, tot cîmp" - spune el. Soția, care e profesoară, încearcă să-i explice că marea e un simbol al infinitului, floarea - un simbol al frumuseții etc., dar el nu vrea să audă: de ce nu-i zice pur și simplu infinit?, de ce nu-i zice pur și simplu frumusețe? Porumboiu e alături de el aici: din punct de vedere estetic, filmul lui e exact opusul cîntecului. Ce-l enervează pe polițist - să vadă cum lucrurile își pierd soliditatea lor de lucruri, cum cîmpul nu mai e cîmp, floarea nu mai e floare - îl neliniștește și pe Porumboiu. Filmul lui e o constatare neliniștită a alunecoșeniei limbajului. Și nu doar a limbajului metaforic care pentru textierii Mirabelei - și nu doar pentru ei - se confundă cu însuși Limbajul artei, singurul posibil. În ultima parte a filmului, examinarea se extinde asupra acelor cuvinte cu pretenții maxime de soliditate și stabilitate, a acelor cuvinte care chiar pretind că țintuiesc lucrurile: cele din dicționar. Ce se întîmplă este că, în ochii superiorilor săi, polițistul trage prea mult de cazul unui licean fumător de hașiș; e un caz simplu - trebuie să-l rezolve. Dar singura rezolvare rapidă e arestarea puștiului și forțarea lui să-și denunțe furnizorul, care e probabil fratele său. Iar polițistul nu e dispus s-o facă. Nu e dispus să riște traumatizarea puștiului. Atunci cînd intră în biroul superiorului său, lucrurile acestea - statutul acelui puști, propriul lui statut - sînt solide pentru el; atitudinea lui are un sens. Atunci cînd iese, nu-l mai are. Ce i-a făcut superiorul? N-a făcut decît să-l readucă la DEX - la definițiile cuvintelor "conștiință", "morală", "polițist". Acolo, lucrurile sînt solide, sînt ele însele; sensul lor e ăla pe care li-l dă DEX-ul. Sensul pe care li-l dăduse el nu s-a regăsit acolo. Dar oare, în DEX, lucrurile sînt chiar solide, sînt chiar ele însele? Nu sînt ele însele; sînt semne convenționale. Și, după cum a indicat Porumboiu mai devreme, într-o secvență în care polițistul află de la soția sa că "nici o" nu se mai scrie "nici o", ci "nicio", ele nu sînt stabile. Și, după cum demonstrează involuntar însuși superiorul, corectînd cu nonșalanță o definiție din DEX, sensul lor depinde adesea de cine are în mînă dicționarul (și puterea). Dar dacă sensul obiectiv al lucrurilor nu e cel pe care li-l dă DEX-ul, atunci care e? Există vreunul? Porumboiu nu oferă un răspuns și nici n-are datoria de a oferi unul. Datoria morală a unui artist de cinema, ajuns în acest punct cu meditațiile sale, este să prezinte lucrurile abținîndu-se pe cît posibil de la a le impune un sens care nu e sensul lor (sau lipsa lor de sens), de la a le transforma în semne. Acesta e miza realismului lui Porumboiu.
***
Dus pînă la ultimele lui consecințe, așa cum îl duce Corneliu Porumboiu în Polițist, adjectiv, realismul nu poate fi decît antispectacular: nu poate decît să se opună formelor de spectacol familiare marelui public - inclusiv celor acceptate de obicei drept "realiste", cum e drama psihologică. De ce? Pentru că drama psihologică "bine construită" e un spectacol convențional - nu în sensul de "banal", ci în sensul că se bazează puternic pe convenții dramatice. Toate acele elemente care-i permit spectatorului să reconstituie cu precizie evoluția conflictului interior al unui personaj - toate acele întîlniri semnificative cu alte personaje, toate acele incidente revelatoare, toată acea expresivitate actoricească - nu sînt altceva decît convenții. Pentru un realist atît de riguros cum e Porumboiu, drama psihologică "bine construită" e, de fapt, supraconstruită: întîlnirile sînt prea semnificative, incidentele - prea revelatoare, oamenii - prea expresivi, prea citeți - în drama psihologică, ca și în toate celelalte forme de cinema comercial (folosesc cuvîntul "comercial" într-un sens larg, pentru a desemna un limbaj cinematografic standard, universal acceptat), realității solide i se substituie o lume de semne, un limbaj uman înrudit cu acela al cuvintelor. Și, după cum încercam să arăt săptămîna trecută, această înrudire e suspectă în ochii lui Porumboiu. Ambele limbaje sînt suspecte în ochii lui: sînt procese prin care omul pune sens de la el într-o realitate care s-ar putea să nu aibă nici unul. În Polițist, adjectiv, Porumboiu investighează aceste procese și această posibilitate. Și singurul fel onest de a face asta este să se abțină, pe cît posibil, de la a pune sens de la el, semne de la el, în faptele pe care le prezintă. De aceea ne obligă să privim minute întregi cum eroul său polițist stă la pîndă în fața unei case sau filează un suspect care nu face nimic deosebit; ideea de așteptare și ideea de filaj inutil puteau fi transmise eficient prin cîteva elipse, dar ar fi fost ideea de așteptare, ideea de filaj - abstracțiuni și nu blocuri de realitate solidă. De aceea filmul său - deși e despre un polițist cu probleme de conștiință - nu e o dramă psihologică. La ce se gîndește eroul atunci cînd așteaptă sau atunci cînd mănîncă minute în șir sub ochii noștri? S-ar putea să se gîndească la dilema lui, dar la fel de bine s-ar putea să se gîndească la altceva sau să nu se gîndească la nimic. Semnele conflictului său lăuntric nu contează pe lîngă faptul că așteaptă sau mănîncă. Faptul că un polițist așteaptă sau mănîncă e un fapt obiectiv, pe cînd semnele ar fi puse acolo (ar fi o interpretare - proiectată de regizor și reflectată de actor). Porumboiu nu numai că nu transformă lucrurile în semne; el tratează pînă și semnele-semne - cuvintele! - ca pe niște lucruri. Rapoartele de filaj ale eroului sînt filmate insistent, deși nu conțin decît fapte (sau non-fapte) la care spectatorul a asistat deja ("Am reînceput filajul de la orele 14, 45 la domiciliul lui Alex Iancu, unde timp de 3 ore nu s-a întîmplat nimic."). Porumboiu contrazice în mod deliberat (cum a contrazis-o la vremea lui și Robert Bresson) acea așa-zisă lege cinematografică potrivit căreia cuvintele nu trebuie niciodată să dubleze faptele, ci doar să le completeze. El chiar asta vrea - să dubleze faptele prin cuvinte, căci, cu acest dublaj, soliditatea faptului că "timp de 3 ore nu s-a întîmplat nimic" devine și mai solidă. Atunci cînd eroul, intimidat de superiorul său, se chinuie să definească din capul lui cuvîntul "conștiință", superiorul îi cere unui alt polițist să-i scrie cuvintele pe tablă. Acolo le vrea și Porumboiu - pe tablă, devenite lucruri -, ca să poată fi examinate în toată ciudățenia lor ca niște gîze într-un documentar. Polițist, adjectiv e un documentar despre cuvinte.Această aspirație către o estetică ce ar permite faptelor și lucrurilor să rămînă ele însele coincide perfect cu definiția dată de marele critic francez André Bazin atitudinii neorealiste, într-o scrisoare din 1955 către colegul său italian Guido Aristarco. "Asta nu înseamnă că neorealismul s-ar reduce la mai știu eu ce documentarism obiectiv" - scria Bazin. "Neorealismul nu definește un refuz de a lua atitudine față de lume, un refuz de a o judeca, dar presupune o anumită [sublinierea mea - A. G.] atitudine mentală: e vorba tot despre realitatea văzută prin artist, refractată prin conștiința sa, dar prin toată [sublinierea mea - A. G.] conștiința sa, deci nu prin rațiunea sau prin pasiunea sau prin credințele sale, și nu recompusă pornind de la elemente disociate. Mi-ar plăcea să spun că artistul realist tradițional (Zola de exemplu) analizează realitatea și apoi o recompune sintetic în conformitate cu concepția lui morală despre lume, pe cînd conștiința regizorului neorealist o filtrează. Desigur, conștiința sa, ca orice conștiință, nu lasă să treacă tot realul, dar selecția sa nu e nici logică, nici psihologică: ea este ontologică - în sensul că imaginea realului care ne este restituită rămîne globală, în același fel în care, dacă doriți o metaforă, o fotografie alb-negru nu e o imagine a realității descompusă și apoi recompusă «»fără culoare», ci o veritabilă amprentă a realului, un fel de mulaj luminos în care culoarea nu apare. [...] Aș spune că formele artistice clasice și realismul tradițional construiesc opere așa cum se construiesc case, din cărămidă sau din piatră cioplită. Nici vorbă de a contesta utilitatea caselor sau eventuala lor frumusețe sau adecvarea cărămizii la această utilizare, dar putem cădea de acord că realitatea cărămizii e mai puțin o chestiune de compoziție decît una de formă și rezistență. Nu ne-ar veni în cap s-o definim ca pe-o bucată de argilă, originalitatea ei minerală contează puțin. Cărămida e un element din casă, acest fapt e înscris în înseși aparențele ei. Același raționament e valabil și pentru pietrele cioplite care compun un pod. Ele se îmbucă perfect pentru a forma bolta. Dar niște blocuri de piatră împrăștiate în vadul unui rîu sînt și rămîn niște pietre; realitatea lor de pietre nu e afectată de faptul că, sărind de pe una pe alta, eu mă folosesc de ele ca să trec rîul. Dacă au servit provizoriu acestui scop, asta se datorează faptului că am știut să adaug la hazardul dispunerii lor propria mea ingeniozitate, acea mișcare care, fără a le modifica natura și aparența, le-a conferit provizoriu un sens și o utilitate. În același fel, filmul neorealist are un sens, dar aposteori, în măsura în care permite conștiinței noastre să treacă de la un fapt la altul, de la un fragment de realitate la următorul, pe cînd în compoziția artistică de tip clasic sensul este dat aprioric: casa este deja în cărămidă."
Bazin adaugă că realismul în stare pură nu există - "atitudinea neorealistă e un ideal de care autorii se apropie mai mult sau mai puțin." Ei bine, puțini s-au apropiat la fel de mult pe cît se apropie Corneliu Porumboiu în Polițist, adjectiv. Și puțini artiști sau teoreticieni au știut să justifice idealul la fel de inteligent cum o face el în acest film.
Citiţi scenariul filmului Poliţist, adjectiv, un volum publicat de Editura LiterNet.