Fie că e vorba de Al Doilea Război Mondial, fie că e vorba de Revoluţia Română din 1989, de Războiul din Irak sau de prinderea lui bin Laden, cu atît mai mult dacă e vorba de situaţii socio-politice peste care au trecut o sută cincizeci de ani, punerea lor în imagini care urmăresc o anumită structură dramatică nu le poate face credibile ca adevăr istoric. Şi aici nu am în vedere modul în care Haneke parafrazează vorbele lui Godard cînd se referă la faptul că filmul ar fi minciună, douăzeci şi patru de cadre pe secundă, ca şi cum, în cazul lui Steve McQueen, faptul că el însuşi face parte din rasa supusă secole la rînd supliciilor, atît în SUA cît şi pe continentul propriu, l-ar transforma într-o persoană care construieşte o anumită teză prin acest film. De parcă s-ar întoarce acum asupra istoriei pentru a da o palmă rasei albe - reflectînd, cumva, ca într-o oglindă, gîndirea unui Lincoln adus de Spielberg pe ecran, oglindă accesibilă privirii spectatorilor actuali.
Chiar dacă 12 Years a Slave nu poate ţinti adevărul istoric, asta nu înseamnă că filmul e lipsit de adevăruri. Unul e legat de modul în care mecanismele dramei te fac pe tine, ca spectator, să îmbrăţişezi binele, chiar dacă el are acum culoarea pe care erai obişnuit să o acorzi celuilalt pol, răului. Apoi, un alt adevăr ar fi acela al nevoii de a veni, ca gîndire, în istoria lui astăzi. Cred că toate persoanele cu mintea întreagă realizează că orice formă de sclavie reprezintă ceva rău şi, în consecinţă, sclavia e ceva ce trebuie îndepărtat din societate. În acest sens, rostul acestui film nu e acela de a moraliza pe o situare foarte clară, ci, eventual, acela de a pune un punct discutării unei probleme (cum e cea a robiei fizice) - fără a trage cortina peste ea -, pentru a deschide (eventual) spaţiul analizei problemelor contemporane - cum ar fi sclavia economică (pentru a rămîne în acelaşi registru), unde poveştile sînt virulente - v. Assault on Wall Street, de exemplu - nu frumoase, estetizate, precum la McQueen. Pentru a ajunge la astăzi, vechile probleme - deja depăşite din punct de vedere moral şi politic, - ar trebui muzeificate, iar procesul acesta are şi o componentă artistică, nu doar istorică (ştiinţifică). În acest sens, al muzeificării, sînt elocvente ultimele replici ale filmului, unele rostite în intimitatea căminului: - Forgive me!... / - There is nothing to forgive!
În timp ce se afla pe vasul care îi transporta din nord spre New-Orleans, Solomon Northup, eroul din 12 Years a Slave, tîmplar de meserie, violonist de ocazie, află de la colegii de călătorie că pentru a supravieţui în noile circumstanţe în care va ajunge, ar trebui să nu vorbească nimănui despre situaţia sa reală - că este un negru şcolit, că s-a născut liber, că e căsătorit, are copii şi că a fost răpit în Washington DC pentru a fi vîndut ca sclav. În faţa acestor recomandări, Solomon Northop spune că el doreşte să trăiască, nu să supravieţuiască. În dinamica dintre a trăi şi a supravieţui se înscrie demersul lui McQueen din acest film, unul care evoluază într-o paradigmă a corporalităţii - care vizează greutatea politică a corpului - vizibilă şi în primul său proiect cinematografic, Hunger.
În Hunger corpul era negat pentru a face loc unei idei, aceea că instinctul de supravieţuire nu este mai puternic decît drepturile naturale şi politice, raţionale, conferite oamenilor. Şi cel dintîi nu este mai puternic fiindcă posibilitatea autoconservării este garantată politic odată cu epoca modernă. Dacă politicul refuză cetăţeanului anumite drepturi, îi refuză şi posibilitatea de a supravieţui. Bobby Sands renunţă la corpul său, la supravieţuire - supune corpul unui proces de degradare ce se va dovedi mistuitor, - pentru a arăta, într-un final, că dialectica rău (brutalitatea autorităţilor engleze) - rău (nici prizonierii nu erau chiar miei sacrificaţi fără motiv), ambele ipostaze ale răului fiind legate de supravieţuire, nu poate avea rezultate pozitive în relaţie cu a trăi (precum în logică şi limbaj, unde o dublă negaţie este echivalentă cu o afirmaţie).
12 Years a Slave urmăreşte problema corporalităţii (ca putătoare a identităţii umane moderne) cu un accent diferit faţă de cel din Hunger. În ambele spaţii - închisoarea britanică şi plantaţiile din Louisiana - problema e aceea de a cîştiga un anumit statut politic pentru a putea depăşi problema supravieţuirii, pentru a trece în postura de a trăi. La 140 de ani de la întîmplările trăite de Northup, Sands alege protestul, greva foamei, îşi închide instinctul de conservare pentru a amenda o conştiinţă politică deja cunoscătoare. Pentru Northup o astfel de alegere nu e viabilă fiindcă, din punct de vedere politic, conştiinţa libertăţii şi construirea unui cadru politic favorabil autoconservării nu erau parte a unui proiect legislativ încheiat. După cum îi spun colegii de călătorie lui Northup, orice tip de protest pe care l-ar pune la cale e absurd odată ce mare parte din cei aflaţi în aceeaşi situaţie cu el nu pot concepe mental o altă stare decît cea a sclaviei. Şi, automat, autoritatea în faţă căreia ar protesta - stăpînul - l-ar reduce la tăcere fără probleme şi fără urmări. Chiar dacă şi-ar dori altceva, Northup rămîne să spere, să îşi caute norocul şi, pentru asta, să supravieţuiască. Iar în supravieţuirea sa, spectatorul ajunge să trăiască.
Dar tocmai fiindcă se adresează unei conştiinţe care - din punct de vedere politic - deja a depăşit situarea specifică epocii lui Northup, interesul lui 12 Years a Slave nu e vindicativ, ci de a vindeca. Filmul muzeifică figurile specifice epocii respective şi, pentru a evita posibile acuze de acţiune politică lipsită de onestitate, le muzeifică în forme deja existente în spaţiul literar sau cinematografic ce priveşte problema sclaviei în SUA - de la Coliba unchiului Tom şi de la memoriile scrise de Solomon Northop (filmul are la bază faptele trăite de Solomon Northup, după cum au fost descrise de acesta într-o carte al cărei titlu a fost împrumutat de film), la Amistad sau Django Unchained.
Culorile hainelor sînt în acord cu lumina solară sau cu modul în care arată ţărîna. Camera contemplă undele apei brăzdate de elicele motorului vaporului, respiră căldura solară, după cum copacii Louisianei îi permit acesteia să coboare spre pămînt. De la notele vieţii naturii, aparatul vine spre notele vieţii umane. Mişcările personajelor, cutele cărnii, tremurul buzelor, totul e atent surprins, în aşa fel încît fiecare notă a fiinţei - între disperare şi bucurie, în tumult şi în relaxare - să rămînă clară, în lumină.
Pentru Steve McQueen, cineast şi artist video, mişcările aparatului de filmat nu sînt întîmplătoare. Spectatorul e invitat la contemplaţie, iar în interiorul contemplării, brutalitatea, suferinţa, groaza, lipsa moralităţii şi minciuna sînt deschise ca paranteze, camere pe care le construieşte într-un (posibil) muzeu cinematografic. În secvenţa biciuirii lui Patsey (corpul care suferă, corpul deposedat de existenţă), din dreptul chipului ei sau în dreptul chipului ei (sau în clipa în care se schimbă mănuitorii biciului) camera pleacă sau revine printr-o mişcare semi-circulară, precum o paranteză în care intrăm. În interiorul căreia, aparatul se deplasează în linii drepte, arătînd (alte) chipuri, nebunie, vină. Şi, imediat după această secvenţă, pentru a sublinia clişeele cu care lucrează (istoria în proces de muzeificare), McQueen îl înfăţişează pe Northup - cel care a bicuit-o pe Patsey, sub ameninţarea stăpînului său, Epps - rupîndu-şi vioara, sufletul său.
Ca aspect, scenografie, costume, imagine, replici uriaşe, ca împletire muzicală pe coordonatele dramatice reprezentate (cu Hans Zimmer dirijor), 12 Years a Slave strigă prin fiecare por al său: epic. Construit în siajul naraţiunii hollywoodiene clasice (ea însăşi muzeificată prin acest film), cu o privire deja conştientă de cei aproape 100 de ani scurşi de la Birth of a Nation, 12 Years a Slave strigă prin aceeaşi pori: Cel mai mare film despre sclavie EVERMADE!