Un alt lucru pe care îl au în comun aceste personaje este lupta cu propria singurătate, prea apăsătoare pentru a putea fi acceptată. Drept urmare, ele încearcă să se amăgească plăsmuindu-şi tot felul de fantome: în O Fantasma / Fantasma (2000), Sergio pendulează între realitate şi imaginar, ajungând în final să fie suspendat în propriile fantezii (iar costumul de latex devine un strat între el şi real[2]); în Odete (2005) protagonista îşi imaginează că e însărcinată cu copilul unui bărbat mort (şi gay) - plimbă un cărucior gol, vomită, îi creşte burta (aflăm spre finalul filmului că Odete ar suferi de ceea ce medicii numesc "sarcină isterică" - o boală prin care organismul mimează toate semnele specifice ale unei sarcini, fără să fie vorba realmente despre aşa ceva, adică despre existenţa unui copil în uterul femeii); poate numai în Morrer Como um Homem / Să mori ca un bărbat (2009), personajul principal conştientizează inutilitatea încercărilor de a înfrumuseţa realitatea, de a o face mai suportabilă (ceea ce nu o opreşte pe Tonia să continue cu toate aceste strategii, cel puţin până la resemnarea din final) - Tonia are deja destulă experienţă încât să ştie că "Nimic nu se va schimba vreodată", că "Totul va fi mereu la fel", că iubitul ei nu se va lăsa de droguri (se sinucide cu o supradoză), că relaţia cu fiul său nu va fi niciodată mai bună (una dintre scenele din final, când Tonia e în spital şi împarte nişte momente de afecţiune cu fiul său se dovedeşte a fi doar o plăsmuire a minţii sale), că ea nu va fi niciodată femeie în adevăratul sens al cuvântului (în spusele sale, Tonia a trăit ca o femeie, dar vrea să moară ca un bărbat şi e înmormântată într-un costum bărbătesc). Realitatea şi dorinţele sale sunt într-un fel de dezacord (corpul îi respinge implanturile cu silicon, prin care încercase să păstreze aparenţa unui corp de femeie, iar medicii sunt nevoiţi să i le scoată), dar ea e salvată, recuperată prin imaginar, prin fantezie (vezi ultima scenă din film). Uneori soluţia pe care personajele o găsesc pentru a realiza un echilibru între dorinţa neîmplinită şi realitate este cea a compromisului: în O Fantasma, Sergio acceptă pentru scurt timp avansurile Fatimei şi ale unor bărbaţi; iniţial, Rui din Odete o respinge agresiv pe protagonistă pentru ca apoi să realizeze că, într-un fel ciudat, ea e singura lui salvare; iar în Morrer Como um Homem, Tonia şi Rosario rămân împreună în ciuda conflictelor şi a relaţiei aproape sado-masochiste dintre ei (Alexander David, interpretul lui Rosario, vorbeşte despre un instict de supravieţuire pe care cei doi şi-l satisfac reciproc: "[Tonia] îl ajută pe Rosario, dar şi Rosario o ajută pe Tonia. Nu sunt sigur în ce fel; poate doar prin faptul că e cu ea, că îi oferă companie. Îmi imaginez că erau îndrăgostiţi unul de celălalt când s-au cunoscut, dar că asta a dispărut cu timpul, pe măsură ce au trăit împreună."[3]
În unele dintre filmele lui Rodrigues aceste dorinţe şi tânjiri neîmplinite nasc nişte absenţe: copilul şi iubitul mort în Odete, femeia completă în Morrer Como um Homem. Tot despre un fel de absenţă este vorba şi în O Fantasma: aici fantezia lui Sergio se împlineşte, chiar dacă într-un mod forţat, dar împlinirea ei e destabilizantă (vezi peregrinările ulterioare ale protagonistului şi dezorientarea lui, sugerată prin lărgirea cadrelor - Sergio se pierde în PG-uri şi planuri de ansamblu - şi prin peisajul mizer, dezolant) şi îl împinge pe personaj către totala regresie la animalic (iar Sergio - individul, omul civilizat, devine absent). Ceea ce mai au în comun aceste personaje este caracterul obsesiv al fanteziilor şi plăsmuirilor lor, precum şi faptul că majoritatea dintre ele (dintre personaje) merg până la capăt, până la extrem cu tot ceea ce presupun aceste fantezii: în Odete, de pildă, personajul omonim leagănă şi plimbă un cărucior imaginar şi se "mută" în cimitir, pe mormântul bărbatului cu care pretinde că e însărcinată. Iar a merge până la capăt cu aceste dorinţe şi obsesii devine un calvar, aproape în sens religios (apropo de asta, Tonia din Morrer Como um Homem e o catolică devotată): la un moment dat în Odete protagonista intră într-un magazin de haine pentru nou-născuţi, iar în magazin se aude un fragment din Patimile după Matei de Bach, în timp ce în Morrer Como um Homem, într-una dintre acele scene în care magicul se insinuează în real, personajele stau în pădure şi ascultă, fără să ne dăm seama care e sursa muzicii, Calvary de Baby Dee. Toate aceste personaje poartă o cruce, urcă un fel de Golgotă (într-o minunată scenă din Morrer Como um Homem îi vedem pe Tonia şi Rosario, filmaţi printr-un travling lateral lent, cum se întorc acasă pe jos, mergând pe o stradă subtil ascendentă). Iar calvarul lor duce la transcendere, la o transcendere a propriei persoane, a propriei identităţi (cazul care ilustrează probabil cel mai evident acest aspect este Odete, în care protagonista se auto-anihilează prin transformarea în Pedro, care se "reîncarnează" în ea). Graniţele sexuale şi biologice sunt în continuă mişcare la Rodrigues: Sergio trece de la om la animal, Odete devine bărbat (chiar dacă nu propriu-zis), Tonia e un travestit care încearcă să devină femeie din toate punctele de vedere pentru a cere, în final, să fie înmormântată ca bărbat ş.a.m.d. De multe ori, tensiunea şi conflictele interioare ale personajelor vin tocmai din imposibilitatea de a găsi o identitate biologică sau sexuală fixă ori din aceea de a fi şi, şi ("Oh, cum mi-ar fi plăcut să trăiesc la plural / Singularul e mai rău decât orice", cântă Tonia în ultima scenă din Morrer Como um Homem).
Olivier Pere spunea, pe bună dreptate, că "cinema-ul lui Rodrigues e transgenre / transgendered în toate sensurile cuvântului. Atât în termeni sexuali, cât şi în termeni cinematografici"[4]. Au loc în filmele sale oscilaţii de la comic la melodramă şi la tragic (uneori tonul filmelor sale, mai precis amestecul de ironie şi patos, aminteşte de Fassbinder); treceri de la real la imaginar şi fantastic - fantasticul sau fantomele se insinuează subtil în filmele lui Rodrigues, imaginile devin un fel de portaluri către alte dimensiuni: în Morrer Como um Homem, de pildă, un cadru cu un leagăn albastru apare în prima scenă şi e reluat (în aceeaşi încadratură) ceva mai târziu în timpul filmului - despre acest cadru regizorul spunea că "e ca un fel de uşă către altă lume; o uşă către o lume de basm"[5]. Într-un mod similar funcţionează un cadru din Odete, în care vedem o vază cu flori de anturium[6]. Şi poate tocmai de aceea, tocmai pentru faptul că fantasticul / imaginarul se insinuează în real, Rodrigues nici nu ţine mereu prea mare cont de verosimil (de fapt, de verosimilul raţional, dacă pot să spun aşa) - unul dintre multele exemple: într-un interviu, Michael Guillen îi spunea lui Rodrigues că, atunci când protagoniştii ajung în curtea Mariei Bakker şi văd un mormânt cu o cruce improvizată pe care e agăţată casca unui soldat, ar trebui să fie destul de evident pentru Tonia că este vorba despre bărbatul omorât de propriul fiu (care, într-o scenă anterioară, recunoscuse în faţa protagonistei că omorâse pe cineva)[7]. Pe de altă parte, unele acţiuni ale personajelor sale par nemotivate, dar prin asta înţelegem, de fapt, că nu putem să le găsim o explicaţie raţională şi că nu putem să le supunem psihologizării. Despre Odete, Pere afirma un lucru care ar putea fi valabil pentru majoritatea filmelor lui Rodrigues şi anume că "Pasiunea e exprimată în scenariul extravagant, care se bazează mai mult pe fantezie şi magie decât pe psihologie şi psihanaliză"[8]. Rodrigues nu analizează, ci arată şi, mai important decât atât, nu judecă personajele şi obsesiile acestora (din acest punct de vedere, Morrer Como um Homem e probabil cel mai tandru film al său).
Genurile sunt şi ele transgresate: Morrer Como um Homem refuză să se ducă în locurile comune ale filmelor cu dive travestite, aşa încât nu vedem reprezentaţiile Toniei sau ale colegelor sale: cel mult, vedem pregătirile din culise şi repetiţiile, şi, alteori, auzim ceea ce se petrece pe scenă. Astfel, atunci când, în final, o vedem pe Tonia cântând într-o rochie extravagantă, ca într-un show de travestiţi, momentul devine, aşa cum spune Rodrigues, unul special, diferit (cu atât mai mult cu cât el nu se petrece pe scenă, ci într-o situaţie care sfidează explicaţiile raţionale: Tonia cântă post mortem, într-un cimitir, în timp ce cunoscuţii săi o/îl înmormântează pe ea / el şi pe Rosario. Acelaşi Morrer Como um Homem se joacă şi el cu convenţiile altor genuri: "Am vrut ca filmul să înceapă ca un film de război clasic, hollywoodian, ca Objective Burma
În ceea ce priveşte structurile lungmetrajelor sale, lucrul pe care îl au ele în comun este că încep cu o scenă nocturnă (Rodrigues spune că, printre altele, asociază noaptea cu sexul), relevantă pentru tonul şi tematica filmului. Scena e apoi întreruptă de generic, după care vedem întâmplările în desfăşurarea lor cronologică. Ne dăm seama în fiecare caz că scena de dinainte de generic se petrece undeva între genericul de început şi cel de final - e reamintită atunci când vine momentul său, însă nu e reluată identic, mai curând vedem o altă perspectivă asupra ei: Odete, de exemplu, începe cu o scenă în care Pedro îşi ia rămas-bun de la Rui înainte să plece acasă. La scurt timp după, Pedro face un accident (pe care Rui îl aude, dar nu îl vede, la fel cum nici noi nu îl vedem), Rui aleargă către locul acestuia şi îl descoperă pe Pedro, care tocmai îşi dă ultima suflare. Atunci când momentul accidentului e reluat, bănuim că despre asta e vorba pentru că scena e tot una nocturnă (în timp ce scenele post-generic precedente fuseseră diurne) şi pentru că vedem o femeie care plânge şi iese dintr-un bloc (ne dăm seama că trebuie să fie vorba despre o rudă a lui Pedro), în care locuieşte şi Odete.
Mă opresc puţin asupra structurii pronunţat eliptice din O Fantasma: vedem în acest film peregrinările (preponderent) nocturne ale lui Sergio fără să avem foarte multe indicii despre cum arată viaţa lui în restul timpului. La rândul lor, multe dintre actele sexuale sunt doar sugerate, în timp ce altele, deşi explicite, nu sunt neapărat finalizate (sau nu sunt prezentate integral). Au loc, de asemenea, multe amânări şi prelungiri ale împlinirii fanteziei cu Joao: spionarea şi urmărirea acestuia de către Sergio e firul conducător al acţiunii, însă, pe parcurs, protagonistul are diverse alte fantezii sau aventuri. Dar lucrurile directe, prea facile, avansul aproape făţiş al Fatimei sunt în general refuzate, deşi insuficient de satisfăcătoare pentru Sergio[10]. Cumva, satisfacţia vine doar prin prelungirea dorinţei şi prin obstacolele întâmpinate, interesul e păstrat şi întărit de această amânare. Fantezia ar fi putut fi împlinită, eventual, cu mult timp înainte, însă Sergio evită această posibilitate (îl vedem la un moment dat cum se fereşte de la a fi descoperit de Joao, pe care îl spionează într-una din nopţi). Într-un fel, s-ar putea spune că refuză contactul direct sau imediat cu celălalt: fetişismul poate funcţiona ca o dovadă a acestui fapt - de pildă, în ceea ce pare să fie o scenă post coitală (între Sergio şi colega sa de lucru), Fatima tocmai se îmbracă, iar Sergio începe să îi miroasă puloverul, deşi Fatima e chiar acolo în acea cameră. Aproape totul din atitudinea şi gesturile personajului principal şi din raportarea sa la celălalt e raw şi cumva agresiv. Se poate observa, de asemenea, o imprevizibilitate a gesturilor, o tensiune care se naşte între corpuri, în spaţiile dintre corpuri, în schimburile de priviri. Amintind de comportamentul unui personaj din Parabens / La mulţi ani!, (1997), Sergio latră, linge, adulmecă, îşi marchează teritoriul, caută şi mănâncă din gunoaie, vânează, adică face gesturi care, pe lângă faptul că sunt manifestări primitive, îl pun în legătură cu materialitatea şi cu concreteţea lumii, a realităţii (astfel, nu e întâmplător faptul că apa şi focul, două elemente primare, sunt deseori prezente în acest film). Dar se produce, în acelaşi timp, un soi de paradox: fantezia porneşte de la nişte date concrete, care devin însă doar un suport pentru o lume total imaginară, suspendată în raport cu realul. Şi dacă, într-adevăr, lucrurile stau aşa, atunci condiţia celui care fantazează este cea a solitudinii, a imposibilităţii de a realiza un contact autentic cu realitatea (care refuză să se supună fanteziei şi care e parcă insuficientă în raport cu dorinţele celui care fantazează).
Într-una dintre primele scene, Sergio găseşte o maşină de poliţie în care se află un poliţist legat şi imobilizat. De ce e legat şi imobilizat? Nu ştim şi nici nu vom afla (pentru că nici nu e relevant). Există ceva în această scenă şi în altele similare care ne face să nu mai fim siguri dacă ceea ce vedem nu cumva e o fantasmă a lui Sergio. Căci firescul întâmplărilor din aceste scene, atmosfera lor şi caracterul nemotivat (din punct de vedere narativ) al actelor sexuale, desfăşurarea aproape clişeică a unora dintre ele (scene de seducţie asemănătoare cu cele dintr-un film porno), precum şi faptul că ele se întâmplă cumva din senin, le fac să pară nişte fantezii[11]. S-ar mai putea spune, totodată, că prin toate acestea, Rodrigues atrage atenţia asupra artificialului şi clişeicului (vezi, în acest sens, şi alte elemente precum desenele obscene de pe pereţii băii publice)[12]. Căci filmele lui Rodrigues sunt în general vădit şi asumat construite, la nivelul coloanei sonore, al mizanscenei, al cromaticii, al mişcărilor de cameră, al montajului, deşi nu neapărat la toate aceste niveluri într-unul şi acelaşi film: în O Fantasma, cadrele sunt preponderent fixe (ca şi când personajul ar rămâne fixat, suspendat în lumea imaginară pe care şi-o creează), în Odete au loc mişcări rapide de cameră (travling-uri înainte, în special) şi întreruperi bruşte de scene (şi, în acelaşi timp, de muzică), în Morrer Como um Homem, Rodrigues recurge, dimpotrivă, la mişcări de aparat lente (filmul e evident construit şi la nivelul cromaticii: se păstrează de la cadru la cadru sau de la scenă la scenă elemente de decor sau haine albastre şi roşii; se folosesc, în plus, de câteva ori, filtre în culorile deja menţionate), China, China (2007) e un scurtmetraj foarte montat, foarte fragmentat la nivel vizual ş.a.m.d.
Poate că din filmografia lui Rodrigues[13], Odete pune cel mai tare în lumină artificialul şi clişeicul - costumaţia lui Odete, atitudinea afectată a personajelor, muzica (diegetică) din supermarket, muzica din off, felul în care e decorată camera protagonistei (cu toate acele jucării de pluş), detalii precum telefonul său mobil roz cu abţibilduri cu Snoopy - toate elementele duc în această direcţie. Un alt exemplu: în scena în care Rui încearcă prima dată să se sinucidă, acesta stă în pat, în chiloţi roşii, cu poze cu iubitul său mort aruncate pe pat, cu o sticlă goală de băutură şi o chitară electrică lângă el, cu un mic morman de pastile în mână şi se uită, plângând patetic, la o scenă din Breakfast at Tifanny's: aglomerarea tututor acestor elemente şi felul în care sunt ele alăturate fac să devină flagrant caracterul lor artificial şi clişeic. La fel se întâmplă şi în scena accidentului: Rui îl găseşte pe iubitul său pe capota maşinii, acesta îşi dă ultima suflare, după care izbucneşte imediat o ploaie torenţială; Rui începe să plângă melodramatic ţinându-l în brate pe Pedro şi, la scurt timp după, se aud în depărtare sirene de poliţie sau de ambulanţă - ploaia aceea, precum şi sirenele par, în acest caz, puse cu mâna (iar efectul pe care pare să îl sconteze Rodrigues este tocmai acesta). Odete e plin de o groază de astfel de exemple. Reduce însă ironia care vine la pachet cu aceste elemente (mai precis cu felul în care sunt folosite ele) consistenţa personajelor? Sau, mai important, le face cumva subiectul unei uşoare luări în derâdere de către un regizor non-compătimitor (şi, apoi, de către spectator)? Este vorba aici doar de o deconstrucţie, de o dare în vileag a clişeicului şi a artificialului? Nu pot spune cu certitudine, însă impresia (şi speranţa) mea este că nu. Chiar dacă are loc şi o deconstrucţie şi o dare în vileag a caracterului clişeic şi exagerat al unor scene / personaje / procedee etc. mi se pare că ironia şi comicul potenţează în acest caz tragismul situaţiilor şi disperarea personajelor; ea confirmă cumva imposibilitatea de a scăpa din obsesie.
[1] Susan Sontag, Styles of Radical Will, Penguin Classics, 2009, p.56.
[2] În treacăt fie spus, costumul lui Sergio, împreună cu modul în care personajul se caţără pe diverse clădiri sau spaţii (îmi) aduc cumva aminte de alura Irmei Vep.
[3] Alexander David, aici: http://twitchfilm.com/2009/09/tiff09-to-die-like-aman-interview-with-joao-pedro-rodrigues-alexander-david.html.
[4]http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2012/08/06/locarno-2012-day-6-joao-ppedro-rodrigues-2/.
[5] Rodrigues, în interviul deja menţionat.
[6] Probabil că nu e întâmplătoare alegerea anturiumului în acest film, din moment ce în aspectul său pot fi găsite conotaţii sexuale. Un alt element care anunţă intrarea în magic / fantastic sau, în unele cazuri, pericolul şi tragedia, e adierea vântului, prezentă în majoritatea filmelor lui Rodrigues şi cu precădere în Odete şi Morrer Como um Homem.
[7] În interviul deja menţionat.
[8]http://uk.phaidon.com/agenda/art/video/2010/april/23/odete-two-drifters-2005-directed-by-jo-o-pedro-rodrigues/
[9] Rodrigues, în interviul deja menţionat.
[10] Şi nu cred că e vorba aici neapărat de faptul că Sergio ar fi homosexual (= nu cred / nu ştiu dacă acesta e principalul motiv pentru care nu răspunde avansurilor Fatimei), din moment ce de câteva ori pare să intre în jocul ei; în plus, nu respinge doar avansurile sale, ci şi pe cele ale unui necunoscut dintr-o baie publică.
[11] Scurtă digresiune: "Pornografia [spun Bruckner şi Finkielkraut în "Noua dezordine amoroasă"] (...) nu se raportează (...) la povestire prin indiferenţă, ci prin ostilitate: naraţiunea nu este regula discursivă căreia, din grabă sau din lene, ar uita să i se supună, ci constrângerea ultimă care vrea să elibereze pulsiunile: pornografia este ficţiunea unei dorinţe care scutură povara povestirii. (...) În loc să toarne sexul în povestire, acest gen (...) îşi secretă propriile reguli şi răspunde unei aşteptări specifice: denarativizarea libidoului [s.m.]" (Pascal Bruckner şi Alain Finkielkraut - Noua dezordine amoroasă, Nemira, 1995, pp.64-5). Într-un fel, O Fantasma se prezintă ca o înlănţuire de fantezii, chiar dacă nu mereu finalizate, iar firul conducător nu mai e unul neapărat narativ - el e înlocuit de libidoul denarativizat. N-am intenţionat aici să fac un paralelism între O Fantasma şi pornografie (cred că există destule diferenţe semnificative). Pe de altă parte, dacă am refuzat să fac asta şi dacă am afirmat că văd diferenţe între filmul lui Rodrigues şi pornografie, n-am intenţionat nici să o discreditez în vreun fel pe cea din urmă. Ceea ce am dorit cu acest citat a fost pur şi simplu să prezint nişte aspecte din teoria lui Bruckner care par să spună ceva relevant despre O Fantasma.
[12] Doresc să mai adaug câteva lucruri referitoare la O Fantasma: în multe dintre comentariile spectatorilor pe care le-am citit pe diverse site-uri, am putut observa recurenţa unor nemulţumiri la adresa filmului: că are prea puţin dialog, că personajul nu e individualizat, că multe acţiuni sunt nemotivate. Dar toate aceste "obiecţii" vin, din punctul meu de vedere, dintr-o proastă înţelegere a ideii (ideilor) filmului: căci dacă plecăm de la premisa că O Fantasma spune ceva despre sexualitatea raw, primitivă, necizelată, atunci toate aspectele mai sus menţionate se integrează perfect în conceptul filmului: - evident că se vorbeşte puţin în O Fantasma din moment ce cuvintele, limbajul verbal sunt forme ale unei trepte superioare a civilizaţiei (când spun superior mă refer pur şi simplu la nivelul intelectual; apropo de asta: nu întâmplător slujba lui Sergio e cea de gunoier, din moment ce ea e în genere asociată cu un grad scăzut de educaţie (că asocierea e justă sau nu, e altă problemă); în al doilea rând, ea e sugestivă pentru ceea ce înseamnă zone ascunse, repulsive, pentru toate acele lucruri supărătoare, greu de acceptat despre propria natură şi despre propria sexualitate, pe care civilizaţia încearcă să le ignore, să le bage sub preş); lipsa dialogului şi relativa linişte sunt, în plus (în acest caz), semne ale singurătăţii, ale izolării, ale suspendării în fantezie (zgomotul străzii se aude mereu atenuat, ca din depărtare); - evident că personajul e slab individualizat, de vreme ce forţa sexuală (aşa cum e ea prezentată în acest film: necivilizată, animalică, aproape pur instinctuală) nu e, la rândul său, ceva individualizat, ci o energie. Şi totuşi, ce anume înseamnă că un personaj e sau nu (slab) individualizat? Despre Sergio se poate spune doar că nu are nişte trăsături specifice în felul în care ar fi ele prezentate într-o naraţiune clasică. Pe de altă parte, trebuie avut în vedere faptul că nu avem acces decât la anumite momente din viaţa lui - majoritatea scenelor se petrec în timpul nopţii, aşa că nu avem suficiente date pentru a spune dacă există sau nu elemente care îl individualizează. În ceea ce priveşte scenele nemotivate, vezi un paragraf anterior, unde am discutat deja acest aspect.
[13] Menţionez că am aici în vedere filmele sale de până la A Última Vez Que Vi Macau (2012), neinclus în acest eseu.