Moştenire - Ida

În road movie-ul de mare ţinută festivalieră Ida, plasat în Polonia anului 1962, o tînără evreică orfană (Agata Trzebuchowska), crescută într-o mănăstire catolică şi urmînd a fi primită în rîndurile maicilor, e luată de mătuşa ei (Agata Kulesza), o magistrată cu nişte procese staliniste pe conştiinţă, într-o investigaţie-pelerinaj pe urmele părinţilor care i-au murit în Holocaust. Acest duet feminin e compus în termeni nu atît individualizanţi, cît arhetipali / alegorici - inocenţă vs. experienţă, identitate evreiască vs. identitate catolică vs. credinţă comunistă (apostaziată). Conform unei tradiţii venerabile a cinema-ului "de artă" (care poate fi privit ca un gen - cu norme, convenţii etc.), evoluţia relaţiei dintre cele două femei e subdramatizată - între ele nu sar prea multe scîntei de conflict şi nici măcar nu se schimbă prea multe vorbe. Totuşi, există o evoluţie - urme de contaminări şi transmisiuni: de pildă, spre final vine un moment nu tocmai neaşteptat (dintre posibilităţile de evoluţie care i se prezentau unui asemenea cuplu, puţine erau atît de evidente), cînd nepoata îşi eliberează pletele de sub scufia de călugăriţă, îşi pune nişte pantofi cu toc şi iese în noapte, ca să testeze un pic, înainte de a intra sau nu la mănăstire, plăcerile lumeşti ale mătuşii ei, singurul paradis pe care aceasta din urmă - o băutoare, fumătoare şi copulatoare călită - pare să-l mai creadă accesibil, pe lumea asta sau pe cealaltă. Dar fata trece prin această experienţă aşa cum trece prin toate celelalte - fără să-şi piardă opacitatea de sfinx cu care a echipat-o regizorul filmului, Pawel Pawlikowski. Cum anume îşi va administra ea complexa şi traumatizanta moştenire de familie, reprezentativă simbolic pentru greaua moştenire a Poloniei postbelice - în care se amestecă antisemitism popular, comunismul la implementarea căruia a contribuit mătuşa ei cea cîndva justiţiară şi catolicismul sub a cărui protecţie a crescut ea însăşi -, cum anume procesează fata toată această experienţă rămîne un mister. Pawlikowski poate fi lăudat că-şi lasă spectatorii polonezi să sorteze singuri toată experienţa asta, care nu e alta decît experienţa lor istorică; după cum, dintr-o perspectivă mai sceptică, se poate obiecta că dexteritatea atingătoare-doar-din-vîrfurile-degetelor cu care Pawlikowski adună laolaltă Holocaustul (cu tot cu antisemitismul polonez), comunismul (cu tot cu participarea evreiască la instalarea lui) şi catolicismul, invitîndu-şi compatrioţii să extragă ce morală vor din încîlceala lor, e genul de dexteritate care nici nu-i solicită artistului vreo reflecţie serioasă asupra acestor teme (artistul doar le evocă, le "efleurează", boxează graţios cu umbrele lor, reflecţia fiind lăsată în întregime pe seama spectatorului), nici nu-i încurajează pe spectatori la altceva decît la proiectarea şi culegerea din film a propriilor convingeri aduse de acasă. Astfel, Vladimir Tismăneanu o găseşte "doar jalnică" pe mătuşa cea "cîndva înfiorătoare", pentru care "utopia s-a spulberat", rămînînd "ţigările, amanţii de-o noapte şi vodca"; în timp ce intelectuali evrei-americani de stînga, precum Stuart Klawans (de la The Nation) sau J. Hoberman (scriind în Tablet), o văd mai puţin moralizator, evidenţiind autoritatea cu care conduce investigaţia (şi astfel vectorizează filmul de una singură), familiaritatea ei reţinut-furioasă cu antisemitismul ţărănesc (anchetaţii o tratează la rîndul lor cu ostilitate reţinută, în timp ce cu fata în haine de măicuţă sînt respectuoşi) şi beneficiile educaţionale oferite unei viitoare călugăriţe de contactul cu libertinajul şi ateismul ei.

Născut la Varşovia în 1957, Pawlikowski a trăit în Occident de la vîrsta de 14 ani (Ida e primul lui film care poate fi considerat polonez, precedentele fiind - fie integral, fie parţial - britanice.) În reconstruirea Poloniei şaizeciste, el s-a raportat atît (conform interviurilor) la propriile amintiri de copil, cît şi (asta în orice caz) la tradiţia ei cinematografică. Deşi formatul imaginilor lui alb-negru este unul "de epocă" (4:3 sau "cutie de scrisori"), pentru care rareori mai optează vreun regizor de azi, ar fi inexact să se spună despre filmul lui că e o pastişă - fie şi numai din cauză că, dintre lucrările de Wajda, Kawalerowicz şi alţii, cu care i se pot găsi puncte comune, niciuna nu e filmată în acest format. Mai degrabă, melancolia fotogenică pe care o cultivă extrem de meticulos, prin scenografie, mizanscenă şi ecleraj, e o melancolie de film generic-est-european-şaizecist, o mohoreală care e în acelaşi timp de iarnă, de provincie şi de dincoace de Cortina de Fier, cu mult spaţiu vacant în cadre (şi siluetele umane împinse spre colţurile de jos), multă jerpeleală (becuri chioare, ghirlande sărăcăcioase de lumini pentru Crăciun - lucruri de genul ăsta, în cantităţi mai mari decît erau permise în cadre de film est-european din anii '60), multă umezeală de noiembrie pe geamuri şi în aer, mult jazz etc. Atmosfera e evocatoare şi umed-impregnantă, deşi insistenţa cu care filmul se cere recunoscut ca un obiect plăcut ochiului rafinat (ca de altfel şi urechii - tratate cu Mozart şi John Coltrane), în condiţiile în care povesteşte despre căutarea rămăşiţelor unor evrei dispăruţi în Holocaust, nu e de natură să dezamorseze cu totul o eventuală suspiciune de estetizare frivol-somptuoasă.