După cum s-a văzut încă de la primul Sin City, pe care Robert Rodriguez l-a adaptat în 2005, împreună cu Frank Miller, după benzile desenate ale lui Miller, entuziasmul celor doi - al regizorului şi al artistului de BD - pentru iconografia şi tropii filmului hollywoodian noir din anii '40-'50 este un entuziasm complet nereflexiv: simplu fetişism, neinteresat să examineze critic acei tropi, acea iconografie, ci doar să le îmbălsămeze, să le muzeifice. Pentru că mai e şi în 3D, Sin City 2 seamănă încă şi mai tare decît predecesorul său cu un fel de Madame Tussaud's al noir-ului. Lumea lui în alb orbitor şi negru lucios, în care griurile lipsesc, iar restul culorilor tind să fie rezervate buzelor date cu ruj rubiniu ale unei femei fatale sau ochilor ei de un verde ardeţi-mă-pe-rug, se prezintă ca o distilare a noir-ului clasic, cu inserţii de chic trash-punk-porno-hongkonghist (prostituate-ninja manechinoase şi complex harnaşate), de umor bazat pe cultivarea prea-de-totului sîngeros (ţeste explodînd ca nişte pepeni între degetele lui Mickey Rourke) şi de horror clasic reimaginat la graniţa cartoon-ului (fiul unui politician odios arată ca Nosferatu, iar Rourke joacă un personaj amintind fizic de monstrul lui Frankenstein în varianta Boris Karloff). Dar distilarea nu e una prea interesantă: climatul moral şi ideologic al noir-ului conţinea, în general, mai mult decît cinismul juvenil la care e redus în Sin City - o acceptare autocomplezentă a corupţiei şi a exploatării reciproce ca stare naturală a speciei. Şi nici inserţiile nu-l fac mai interesant - gagurile gore gen ochi scoşi au devenit figuri obligatorii, ca şi hongkonghismele marţiale ale prostituatelor-amazoane. Bestia Rourke face un cuplu badass (de biker-i) cu frumoasa Jessica Alba, după ce personajul acesteia, o stripteuză, se taie pe faţă într-o scenă de amok expresionist. Din tăieturile ei cusute iese lumină albă, cum se şi cade într-un film în care orice e un element de design (fiecare cadru a fost rafistolat masiv pe computer).
Dar cea mai spirituală contribuţie la acest film stupid-sofisticat e, de departe, aceea a Evei Green: avînd de întrupat stereotipul femeii-demon-care-suge-sufletul-bărbatului, stereotip pe care Rodriguez şi Miller nu-l supun la nici un pic de deconstrucţie (oricît ar încerca să compenseze prin amazonismele prostituatelor, filmul lor e rigid-tradiţionalist în reprezentarea genurilor: femininul se defineşte în primul rînd prin "bunăciune", masculinul se defineşte pozitiv printr-un fel de animalitate "cu suflet"), actriţa îl mai dezinfectează prostindu-se şi semnalizînd că se prosteşte - jucîndu-se nu doar de-a femeia fatală din noir-ul anilor '40-'50, ci mai evocînd şi pantomima vampelor din cinematograful mut.
The Expendables 3: Eroi de sacrificiu (SUA, 2014), de Patrick Hughes.
The Expendables 3 e cel de-al treilea episod dintr-o serie în care senior citizen-ul Sylvester Stallone conduce un comando de "soldaţi ai norocului", jucaţi tot de veterani ai filmului hollywoodian de acţiune din epoca Reagan. Cot la cot cu Stallone luptă aici Dolph Lundgren (printre alţii ca Jason Statham, Wesley Snipes şi Antonio Banderas, ale căror contribuţii la genul respectiv au venit, ce-i drept, după anii '80), în timp ce Schwarzenegger şi Harrison Ford mai mult chibiţează. Schwarzenegger (67 de ani) îl sfătuieşte la un moment dat pe Stallone (68) să iasă din business-ul ăsta, iar Ford (72) îi recomandă s-o ia mai uşor, ca să nu facă vreun atac de ceva, dar el nu şi nu: cu părul vopsit şi cu faţa plină de umflături uşor de atribuit Botoxului, el îi cere cascadorului care-l dublează o agilitate cu nimic mai prejos decît a celor cîţiva tineri (insipizi) invitaţi în acest episod să se alăture comandoului.
În locul vietnamezilor şi al sovieticilor de pe vremea lui Reagan, trebuie să-l înfrunte pe Mel Gibson - în rolul unui criminal de război despre care la un moment dat se afirmă, fără nici o jenă, că se bucură de protecţia preşedintelui României (la care comandoul se paraşutează urgent în Bucureşti, pentru cîteva secvenţe lipsite de orice culoare locală), deşi pentru bătălia finală (la fel de oarecare ca şi restul scenelor de acţiune) este preferată o republică fictivă (în gura lui Gibson, numele acesteia sună a ceva gen "Izmenistan", în timp ce, rostit de Ford, el se apropie mai mult de "Assmanistan"). Xenofobia se manifestă mai cu frică decît pe vremea lui Reagan, dar e tot acolo - în statutul interşanjabil al ţărilor fictive (Izmenistanul ori Assmanistanul), respectiv reale (România, Somalia), în care comandoul mitraliază sute de slugi băştinaşe ai criminalului de război Gibson, sau în faptul că româna vorbită de gorilele bucureştene ale acestuia din urmă e cînd română recognoscibilă, cînd păsărească. Într-o concesie făcută unor vremuri în care sensibilitatea la asemenea lucruri e totuşi ceva mai mare, vechea xenofobie reaganistă a fost tunsă "pierdut": obiectul ei nu mai e unul concret, ci unul generic - postsovietico-arabo-african, dar fără o naţionalitate sau o etnicitate precisă. Printre scremut-virile bătăi reciproce pe burtă, se vorbeşte lăcrămos despre misiuni CIA-iste mai vechi de-ale comandoului, dar mereu în termeni foarte generali - s-au luat multe vieţi, dar s-au salvat şi mai multe, şi în rest nu prea se ştie unde, ce şi cum. În fine, după cum atestă dispariţia înjurăturilor şi a sîngelui din episoadele precedente, e un film nu doar pentru nostalgici, ci şi pentru băieţei, căutat-inofensiv.