Cel de-al nouălea film de ficţiune scris şi regizat de fraţii Luc şi Jean-Pierre Dardenne, Deux jours, une nuit (care e proiectat la festivalul Les films de Cannes à Bucarest 2014, iar apoi distribuit în unele cinematografe), are mai mult sau mai puţin aceeaşi structură ca mai toate filmele lor precedente, de la Rosetta (1999) încoace: un singur fir narativ, parcurgînd cronologic un interval de timp scurt sau foarte scurt şi constînd într-o cursă contra cronometru - o criză al cărei caracter ieşit din obişnuit e contrabalansat de mărcile unei "estetici a chiuvetei de bucătărie" (aesthetic of the kitchen sink), cum i se spune în spaţiul cultural britanic (la noi e cunoscută informal drept "estetica farfuriei de ciorbă", de la o scenă celebră din Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu). Un prototip al acestei structuri se găseşte în Hoţii de biciclete al lui Vittorio De Sica, film clasic al neorealismului italian, iar influenţa ei asupra cinema-ului românesc al ultimului deceniu, unde a ajuns să fie recunoscută drept "structura de tip Răzvan Rădulescu", e foarte vizibilă - şi, desigur, nu numai în filmele care l-au avut ca scenarist pe Rădulescu (Dardenne-ii înşişi au coprodus După dealuri al lui Cristian Mungiu).
Plot-ul propriu-zis al lui Deux jours, une nuit este unul de tip "10 negri mititei" sau "listă de cumpărături", cu eroina tăind o serie de nume, unul după altul, de pe o listă invizibilă. Colectivul care trebuie să voteze excluderea sau păstrarea Sandrei este unul destul de divers, cei 16 muncitori variind între tipuri locale de proletar şi imigranţi de diverse provenienţe (un Timur, un Hicham, un Kader, un Miguel). De asemenea, îi diferenţiază tipul de nevoie pentru satisfacerea căreia contează pe mia de euro oferită de conducere: la unii e vorba de simpla plată a facturilor, la alţii - de ţinerea unui copil în facultate şi, în fine, la alţii - de extinderea casei. Unii sînt uşor de înduplecat, nefiind deloc împăcaţi cu votul lor iniţial (unul dintre ei izbucneşte chiar în plîns); alţii îi opun protagonistei feţe anxios-închise sau încrîncenate - vreo doi bărbaţi devin chiar brutali. Dardenne-ii au multe soluţii la problema injectării unei anumite varietăţi în aceste one-on-one-uri - o soluţie e să introducă în scenă soţii, soţiile sau copiii colegilor vizitaţi de protagonistă (tehnic nu e vorba de one-on-one-uri decît în puţine cazuri). De asemenea, Dardenne-ii au o foarte sigură intuiţie a time-out-ului - cînd să relaxeze tensiunea pentru cîte 30 de secunde, permiţîndu-i eroinei să mănînce o îngheţată cu soţul ei (care, foarte devotat, o conduce cu maşina la o parte din colegi) sau să se lase furată de o melodie de la radio. În contrapondere, depresia nevindecată a eroinei serveşte la augmentarea tensiunii, precum şi la o uşoară nuanţare a parti-pris-ului politic al filmului: oare depresia n-o face pe eroină cu adevărat inaptă de muncă? Pe de altă parte, nu tot neoliberalismul alienant e de vină pentru depresia ei? Drama, ca în orice alt film de-al Dardenne-ilor, este o dramă a opţiunii, cei obligaţi să aleagă fiind întotdeauna indivizi (cum sînt, în cazul de faţă, colegii Sandrei) pe care neoliberalismul îi asmute unii împotriva altora, îi pune în situaţia de a-i lăsa pe alţii să se scufunde, sau chiar de a le da brînci, în numele propriei supravieţuiri.
Plot-ul lui Deux jours, une nuit se desfăşoară într-o fabrică prea mică pentru a avea un sindicat, ceea ce o face ideală pentru a ilustra viziunea Dardenne-ilor asupra capitalismului modern, care a anihilat orice cultură a rezistenţei. Şi totuşi, filmele lor tind să se termine moderat-optimist - în cazul de faţă, prin redescoperirea solidarităţii; atacată atît de tare, aceasta dezvăluie un nucleu dur, indestructibil. Ca şi în celelalte filme ale Dardenne-ilor, rezilienţa acestui nucleu - capabil să reziste oricît de abrutizante ar fi condiţiile, oricît de apte să împingă la neomenie - nu e atît demonstrată, cît postulată: spectatorului i se cere pur şi simplu să creadă în ea (sau, dacă nu, să condamne deznodămintele ca fiind prea scoase din pălărie). În ce anume să creadă (în umanism?, în existenţa sufletului?), şi cu ce implicaţii politice, asta e de discutat. Pe de-o parte, cu siguranţă n-ar fi mai bine dacă filmele s-ar încheia pe dos, cu toţi oamenii dovedindu-se fundamental egoişti, lupi pentru semenii lor etc. Pe de altă parte, acest apel la speranţă sau la credinţă - unii ar spune că la wishful thinking - poate fi privit şi ca un simptom de neputinţă politică, un fel de a spune că vremurile nu permit altceva.