Un om numit Adolf - Der Untergang

Într-o noapte din 1942, un grup de tinere femei germane, aspirante la un post de secretară, sunt aduse la o bază secretă dintr-o pădure. Sunt înştiinţate că angajatorul le va vedea după ce-şi hrăneşte câinele. Se interesează de formula de adresare corectă în faţa angajatorului; aceasta este "mein führer". Se interesează dacă trebuie să dea salutul nazist; li se răspunde că nu - n-au fost chemate la înrolare, ci la un simplu interviu pentru un post de secretară. Precizarea e primită cu mici râsete de descărcare: momentul acesta e de departe cel mai important din vieţile lor. Şi apoi se deschide uşa. Cadrul ei rămâne gol pentru câteva secunde - atât cât să-ţi lase imaginaţia să se repeadă înainte, în căutarea cui s-o afla - sau a ce s-o afla - în spatele uşii. Şi apoi apare - cine? Ce? Ei bine, un om. Un om - ce altceva putea să apară? Asta-mi aminteşte de momentul acela din Othello, când maurul îşi coboară privirea, instinctiv, spre picioarele lui Iago, căutând copitele de drac; dar nu vede decât nişte picioare de om.

Secvenţa în care führer-ul îşi alege secretara e prologul filmului german care a fost nominalizat la Oscarul pentru cel mai bun film străin din 2004 şi a avut succes peste tot pe unde a rulat, dar a provocat multă nelinişte şi multă indignare la el acasă, în primul rând din cauza aşa-zisei "umanizări" a lui Hitler. Ce înseamnă asta? La ce s-au referit detractorii filmului atunci când i-au acuzat pe realizatori - scenaristul Bernd Eichinger şi regizorul Oliver Hirschbiegel - că "umanizează"? În dicţionarul meu, "uman" are două sensuri: "1. care ţine de om sau de omenire, privitor la om sau la omenire, caracteristic omului sau omenirii; omenesc"; şi "2. care are dragoste faţă de oameni, care simte compasiune faţă de suferinţele lor; omenos, bun, sensibil". Deci în ce sens e uman acest Hitler (interpretat de Bruno Ganz)? Ei bine, nu umblă pe copite despicate, asta-i clar. Mai departe: ce fel de om e acest Hitler? Am văzut filmul Căderea / Der Untergang de două ori - a doua oară încercând să ţin cont de gesturile ce puteau trece drept omenoase, bune şi sensibile, încercând să văd ce se adună. Se aduna exact acelaşi lucru ca prima dată: o fiinţă umană abominabilă.

Când îl revedem, a trecut timpul: suntem la sfârşitul lui aprilie 1945, în buncărul de sub Cancelaria Reich-ului. O singură dată îl vedem la lumina zilei - când decorează un copil-soldat - şi e o apariţie funebră: o cioară beteagă şi pârlită, cu o gheară răsucită grotesc la spate (mâna lui stângă, tremurând - probabil - de la Parkinson). Şi, în halul în care e, îi dă înainte cu dispreţul pentru cei slabi, pentru cei inferiori (inferiori sunt, pentru el, toţi germanii care vor supravieţui războiului). Poate că neonaziştii ar fi în stare să vadă aici o consecvenţă înălţătoare, dar, în rest, e greu de crezut că cineva ar putea să vadă altceva decât bălmăjeala jalnică a unui tip care încă se mai crede în fruntea celor puternici, deşi e varză, ca de altfel toată clica lui. Pe bune, cât de rezonabile sunt temerile în privinţa acestui Hitler "uman"? Cât de mulţi adepţi poate să-şi câştige moşul ăsta decrepit, care-şi rătăceşte simţul realităţii mai frecvent decât îşi rătăcesc alţii cheile sau ochelarii? Acuma face planuri de sinucidere, pentru ca în momentul următor să reveleze unei asistenţe interzise şi îndurerate că aşa-zisa înfrângere nu e de fapt decât o genială manevră de momire a inamicului într-o capcană mortală. Aha! Acuma meditează melancolic la căderea celor puternici (cu alte cuvinte, îşi plânge de milă), pentru ca, în momentul următor, combativitatea lui, brusc revigorată, să descarce un jet de ordine imposibile: tu refaci Luftwaffe, tu iei armata a nu-ştiu-cîta şi faci joncţiunea cu armata a n-şpea. Sigur, numaidecât. Care sunt momentele lui cele mai proaste? Crizele de furie neputincioasă, cu pauzele acelea în care practic poţi să vezi aiurelile adunându-se în gura lui precum saliva? Sau momentele de după, când e doborât de atâta lipsă de înţelegere? Nici scenariul, nici jocul lui Bruno Ganz nu-i dau acces la fotogenia învinsului nobil sau a regelui decăzut. De unde nobleţe la un tip la care conştiinţa înfrângerii e o conştiinţă de tip uite-o-nu-e? Izbucnirile lui nu sunt fotogenice, sunt obscene, iar tristeţea lui e autoînduioşare.

Şi totuşi, o mulţime de spectatori din întreaga lume s-au arătat dispuşi să-i ţină companie în buncărul lui timp de două ore şi jumătate. Succesul filmului nu e greu de înţeles: pe undeva (deşi analogia sună groaznic) e vorba despre aceeaşi fascinaţie care, tot anul trecut, a lucrat în favoarea filmului lui Mel Gibson The passion of Christ / Patimile lui Hristos. E vorba despre puterea cinematografului de a te face să crezi că te uiţi la lucrul în sine; nu la o reconstituire făcută acum sau, şi mai corect, la o reconstituire făcută altcândva şi proiectată acum, ci la lucrul în sine, care - iată-l! - se întâmplă acum. Mai bine de o sută de ani de mers la film n-au reuşit să sleiască această putere primitivă. Sigur că cinematograful a evoluat, dar tocmai evoluţia a servit la păstrarea acestei puteri, fiind în primul rând o evoluţie a tehnicilor de imitare a realităţii. Patimile lui Hristos e un film extrem de rudimentar, dar prin ce travaliu elaborat - de la eforturile actorilor de a vorbi latina şi aramaica la urmărirea aproape demenţială a exactităţii ştiinţifice în chestiuni precum biciuirea şi crucificarea - încearcă să-şi asigure impactul realului! La rândul lui, filmul lui Hirschbiegel e, dacă nu rudimentar, cel puţin neinspirat: dacă ne arată o familie la masă şi ne dă de înţeles că, la finalul secvenţei, nici unul dintre ei nu va mai fi în viaţă, atunci neapărat va introduce un cadru cu unul dintre copii dând de mâncare păpuşii şi neapărat va încheia cu resturile păpuşii sfârtecate de o explozie. Dar, iarăşi, e o reconstituire ultrameticuloasă şi, hei, e în germană! E primul Hitler cinematografic german (de fapt nu e, dar multă lume a crezut că este)! Adică nu e Alec Guinness sau Anthony Hopkins sau altcineva care încearcă să vorbească în altă limbă cu vocea lui Hitler. E el. (De altfel, experţii s-au crucit în faţa performanţei vocale a lui Bruno Ganz.) Anvergura personajului istoric şi capacitatea imaginii cinematografice de a se face crezută sunt o combinaţie comercială irezistibilă. Asta nu înseamnă neapărat că principalul scop al realizatorilor a fost profitul. Poate chiar au crezut că le oferă ceva germanilor care vor să-şi privească în faţă trecutul.

Ce le-au oferit? Dar, în primul rând, prin ochii cui ne uităm la Hitler? O avem pe secretara lui, Traudl Junge (Alexandra Maria Lara), care e angajată în prolog. De altfel, copertele filmului sunt două fragmente dintr-un interviu cu ea (dintr-un documentar terminat în 2002, anul morţii ei), în care se autocondamnă pentru ignoranţa ei de la vremea aceea: habar n-avea ce făcuse Hitler. Aşa e prezentată şi-n film - o fată frumoasă, cu ochii umezi şi înmărmuriţi şi gura veşnic întredeschisă, o prinţesă din Fraţii Grimm ajunsă din greşeală în buncărul lui Hitler. Ca personaj însărcinat cu punctul de vedere, ea are o problemă: e monotonă. Vede multe: asistă la izbucnirile de veselie isterică ale Evei Braun (Juliane Köhler); e prin preajmă atunci când se discută calm, într-o atmosferă intimă, despre sinucidere, şi Hitler prezintă capsulele de cianură de parcă ar fi trabuce; e prin preajmă atunci când Magda Goebbels (Corinna Harfouch) îşi pune copiii să cânte de ziua unchiului Adolf - aceiaşi copii care vor fi omorâţi, tot în preajma lui Traudl, pentru că "nu au pentru ce să mai trăiască într-o lume fără naţional-socialism"; e silită să-l amâne pe Goebbels (Ulrich Matthes), care vrea să-şi dicteze testamentul, pentru că e ocupată cu testamentul lui Hitler. Există acolo o comedie grotescă şi feroce, care aşteaptă să fie eliberată de o privire mai vie, dar privirea lui Traudl, privirea filmului, nu reacţionează. Şi, după un timp, spectatorul care nu e copleşit total de simplu fapt că se află în buncăr poate deveni conştient de o problemă: e condamnat să stea acolo şi să ia notă, iar şi iar, de părerile exaltate ale unor monştri despre ei înşişi. Doamne, cât de solemni pot să fie Goebbels, Speer & comp.! În ce roluri măreţe s-au distribuit singuri, în tragedia ce se joacă în capul lor! (Alta decît cea reală - cea pe care au provocat-o.) Şi n-ar trebui ca filmul să reacţioneze cumva, să submineze, într-un fel sau altul, morga asta? Nu Hitler e problema. Hitler se subminează singur: Ganz tot pune coji de banană în calea grandomaniei sale. Dar ce ne facem cu ceilalţi? Ce ne facem cu secvenţa în care Magda Goebbels îşi otrăveşte copiii? Da, suntem îngroziţi, bineînţeles că suntem: vedem totul de aproape, în timp real. Dar îngroziţi şi mai cum? Pentru doamna Goebbels, fapta are o grandoare teribilă - e singurul mod în care-şi poate salva copiii de jalea unui viitor fără Hitler. Şi filmul ar vrea s-o acceptăm în termenii ei? Nu chiar. Realizatorii ne lasă s-o luăm cum vrem - ca pe o tragedie sau ca pe o aberaţie sordidă. Ei nu judecă. Dar de ce n-ar judeca? Magda Goebbels nu-i o eroină tragică, e o criminală care acţionează din cele mai groteşti motive. Cred că întreaga secvenţă - de fapt, cea mai mare parte a filmului - ar fi trebuit să se joace în registrul comediei crude. Ce rost are tonul ăsta neutru? Dacă realizatorii nu au nici o informaţie nouă despre Hitler (şi nu au) şi nici un punct de vedere, de ce-au mai făcut filmul?

Nu toate evenimentele descrise în film o au ca martor pe Traudl. Căderea e ditamai fresca, asta însemnând deplasări ale centrului de interes şi ale punctului de vedere. Mai există cel puţin două personaje prin ochii cărora suntem invitaţi să privim episoade şi momente (unele, cruciale) din film. Unul dintre ei este doctorul Ernst-Günther Schenck (Christian Berkel), prezentat ca un om de onoare care în mijlocul haosului îşi păstrează sângele rece şi încearcă să salveze cât mai multe vieţi. Un moment i-am suspectat pe realizatori că încearcă să bage în film un personaj cu care publicul să se poată identifica fără grijă, un "erou de acţiune" convenţional (cu ţeasta lui rasă şi expresia lui stoic-amară, Shenck e ca un fel de Bruce Willis), dar din fericire nu apare prea mult. Celălalt personaj este Albert Speer (Heino Ferch), care la un moment dat părăseşte buncărul. Îşi ia rămas-bun de la Magda Goebbels, de la Eva Braun şi de la Hitler (pe care îl găseşte într-una din pasele lui melancolice). Îi vedem pe toţi prin ochii lui sensibili şi profunzi. Ieşind, Speer mai priveşte o dată înapoi, la visul glorios ce stă să se prăbuşească. Vedeţi cât de uşor poate să alunece neutralitatea spre patos? Sigur, e patosul lui Speer, nu al realizatorilor. Dar ei unde sunt? Cum ar fi vrut să reacţionăm?

Pe de altă parte, şi-au făcut simţită prezenţa ceva mai devreme, printr-o secvenţă de montaj în care Magda scrie o scrisoare de adio, Eva la fel, Schenck salvează vieţi (şi, într-o pauză, îi ţine companie şi îi aprinde ţigara unui simplu soldat), nişte soldaţi înnebuniţi se împuşcă între ei sau se sinucid, totul pe muzică de Purcell. Hei, unde suntem acum - pe Titanic? Patosul de aici al cui e, dacă nu al realizatorilor? Şi ce înseamnă? Înseamnă că Eichinger şi Hirschbiegel sunt nostalgici? Oare termenii în care prezintă căderea regimului nazist nu se apropie cam tare, în aceste momente, de termenii grandioşi în care ar fi vrut naziştii să fie prezentaţi? Cred că întrebarea e îndreptăţită, ca şi disconfortul pe care l-a cauzat filmul. Dar nu cred că e vorba de nostalgie, ci de proastă judecată, de incapacitatea de a evalua riscurile unei reconstituiri cinematografice realiste, obiective, a sfârşitului lui Hitler. Pe ecran, tot ce înseamnă "cădere", "ultima redută", "vom lupta până la ultimul om" etc. - toate treburile astea dau bine, au din start un anumit glamour, indiferent dacă e vorba despre Davy Crockett la Alamo sau despre Hitler în buncărul lui. Cinema-ul e vulnerabil la tot ce înseamnă alură, şi chiar dacă alura lui Hitler nu e cine ştie ce (slavă Domnului şi lui Bruno Ganz!), imaginea Evei Braun aranjându-se în oglindă înainte de a se sinucide e tot ce-i trebuie unei camere de filmat ca să se îndrăgostească. Şi era responsabilitatea omului din spatele camerei să se gândească puţin înainte de a-i da drumul. Sau să-l lase dracului pe Hitler.