De-a lungul acţiunii, Riggan recurge la câteva artificii: debutează prin a levita, apoi mută obiecte cu puterea minţii, ca pe urmă să zboare. Primele două tipuri de acţiuni le întreprinde când e singur în cabina-birou; a treia e derulată în secvenţe de exterior, realizate pe tipicul blockbuster-urilor (explozii, multă gălăgie, dinamism) - e o referinţă ironică la acest tip de cinema, dublată de faptul că Batman, cel din 1989 şi 1992, a fost interpretat de Keaton. Astfel, agresat de vocea supereroului de demult, luptă să se detaşeze de vechiul eu. Toate se pot întâmpla ori în interiorul convenţiei narative, ori doar în mintea protagonistului; la un moment dat, se deplasează pe calea aerului, iar, odată aterizat, un taximetrist îi cere banii pe cursă. E printre cele mai evidente argumente împotriva desfăşurării reale a acestor artificii. Veridică sau nu, chestiunea indică realitatea alternativă în care se refugiază Riggan.
Întreg tabloul culminează cu reprezentaţia finală, după care intervine prima tăietură vizibilă de montaj. Această ruptură vine în logica în care un episod se termină şi un altul începe, însă acest fapt e doar o aparenţă, o convenţie pe care e construit întreg filmul. În fond, acest plan-secvenţă e doar o farsă, înăuntrul căreia se operează masiv cu montajul; se dezvăluie o formă mai puţin folosită de montaj, în care tăieturile nu se văd şi nici măcar nu se simt. Într-o oră şi jumătate, luăm parte la un şiretlic cinematografic neîncetat. Acest continuum are corespondent în actualitatea care ne ţine mereu conectaţi. Capacitatea de reflecţie, predispoziţia spre meditaţie, scad în dauna serialului favorit, emisiunii favorite, echipei sportive favorite, canalului media favorit, profilului personal de socializare, fără de care omul e speriat. Înşişi timpii morţi au ajuns să ne sperie.
Cu toate acestea, ar fi exagerat să tratăm Birdman ca un act original. În cinematografie, s-a mai utilizat atât planul-secvenţă, cât s-a dezbătut rostul artistului în societate. E drept că sunt rare filmele care cos atât de mult pe firul planului-secvenţă, dar nu e de ajuns. Ca nivel de dificultate, raportat la anul realizării, scena de trei minute şi jumătate care deschide Touch of Evil (r. Orson Welles, 1958) poate rivaliza cu întregul Birdman, pentru că Welles inova, pe când Iñárritu reciclează. Aici, director de imagine e Emmanuel Lubezki, care a lucrat la Children of Men şi Gravity (r. Alfonso Cuarón), piese de mare virtuozitate tehnică. Ca tematică, filmul împrumută de la Opening Night (r. John Cassavetes, 1977). Genericul e preluat de la Jean Luc Godard - mai exact, Pierrot le Fou (1965). Arhi-folosita metodă a auto-ironiei se manifestă când personajul lui Norton imită persoana Norton. De fapt, fiecare dintre actori se joacă pe sine-ca-tipologie-imprimată-în-accepţiunea-colectivă, confirmând astfel că Birdman e gândit pe o serie de clişee universal-recognoscibile. Acestea conduc spre o poveste lipsită de riscuri - acceptată fără ezitare de public - şi permit o elaborare de ordin tehnic. Astfel, absenţa repausului e contrabalansată de naraţiunea facilă, echilibristică care nu numai că menţine Birdman la un nivel inteligibil pentru spectatorul şi juriul convenţional, ci îi conferă un statut de film diferit.
Tocmai pentru că popularizează pe înţelesul tuturor planul-secvenţă, Birdman are măcar potenţialul să stabilească o astfel de tendinţă tehnică.