Girafe, Bizoni şi alte animale

Un decor dominat de maşini de spălat - Bizoni (ca şi Lei, pe care Radu Afrim n-a montat-o) se petrece explicit într-o spălătorie - şi un univers (comun ambelor texte puse în scenă la Sibiu) al familiei muncitoreşti. Trilogia catalanului Paul Miró, Lei, Girafe, Bizoni, investighează, în original, cartierele proletare ale Barcelonei anilor '50, în plină dictatură franchistă, urbanizare agresivă şi conflict tăcut între valorile sociale conservatoare şi aspiraţiile postbelice de emancipare ale clasei muncitoare. Afrim le numeşte "piese sociale, fără a fi enervant de sociale" - prin asta înţelegîndu-se, pur şi simplu, că mijloacele la care apelează regizorul nu ţin de teatrul angajat, iar substanţa dramaturgică a textelor e cu precădere poetică şi nostalgic-observaţională.

Girafe e recontextualizată explicit în România anului 1968 (mai exact, la Constanţa - la malul mării), decorul lui Dragoş Buhagiar, dincolo de peretele de maşini de spălat, e altcătuit din elemente de mobilier şaizecist standard, iar una dintre primele scene e imaginea angoasantă a unui grup de femei abandonate (una dintre ele are tocul rupt, toate sînt îmbrăcate în culori terne şi haine care atîrnă) unei griji materne epuizante şi uşor isterice, plimbînd cărucioare, legănînd sugari şi agitînd biberoane. Prima generaţie de decreţei tocmai s-a născut.

Mariana (Mariana Mihu; în textul lui Miró, personajele nu au nume, dar în spectacolul de la Sibiu, unele poartă numele actorilor), casnică, soţie de tîmplar biciclist, soră a unui adolescent cel puţin introvertit şi bizar, nu are copii. Din vina ei, spune. Relaţia cu bărbatul (Marius - Marius Turdeanu) e una bazată pe o dependenţă şi supunere totale - soţia are reflexe condiţionate, răspunde la chemările lui precum veveriţa la nuci (referinţa la veveriţa Mariana, pe care toţi copiii o strigă în parcul natural din Vatra Dornei, e probabil obscură pentru nemoldoveni, însă imaginea unei femei în floarea vîrstei reduse la condiţia de animăluţ drăguţ e foarte puternică). Între obligativitatea servirii mesei pentru cam toţi bărbaţii care-i trec pragul, munca fizică extenuantă (spală rufe pentru unii şi alţii) şi presiunea maternităţii care nu vine, Mariana are un vis: o maşină de spălat, dintre cele vîndute de dl Ventura (Adrian Matioc, înalt, slab, îmbrăcat a dandy ceauşist, cu aplecare către culoarea "verde ou de raţă"). E un întreg fetişism al maşinii de spălat ca evadare din cuşca maritală, începînd cu plimbarea "în lesă" a maşinii, despre care purtătorul ei, acelaşi domn Ventura, vorbeşte cu pasiunea descoperitorului Antarcticii.

Fascinant, deşi la fel de ataşaţi sentimental despre ideea de maşină de spălat, conotaţiile pentru cei doi, Mariana şi Ventura, sînt cu totul diferite. Pentru el, e o victoriei a modernităţii tehnologice, rosteşte poetic "Tehnometal, Păltiniş, Crinul, Electrobobinaj, Pinguino, Albalux", ca pe o mantră, iar referinţele lui conversaţionale trimit la o atmosferă protoconsumeristă incipientă. Pentru ea, banalul electrocasnic e metafora evadării din blocajul casnic, e un ideal de neatins, iar inaccesibilitate îl face depozitarul tuturor viselor feminine către o altă viaţă. Incompatibilitatea fundamentală dintre soţul Marius şi maşina de spălat (pe care el o vede ca pe o ameninţare la propria masculinitate, de vreme ce eliberarea femeii de munca fizică e o abdicare de la rolul ei tradiţional) devine evidentă în momentul în care primul (ajuns în spital) îi lasă locul celei de-a doua (primită cadou): Mariana se transformă, dintr-o momîie fără forme, încotoşmănată în capot matlasat şi cuşmă împletită, tăvălită sordid de bărbat în scopul procreării, într-o siluetă filiformă, cu părul prins adolescentin în coadă. Dacă acceptă întoarcerea sub papucul soţului, o face voluntar, conştient, din dragoste, păstrînd ceva din independenţa dobîndită prin accidentul de muncă al lui Marius - deja, veveriţa nu mai răspunde la chemarea nucilor (deşi nu prin fizic e Mariana dominată; Mariana Mihu şi Marius Turdeanu construiesc minunat echilibrul de fragilităţi al cuplului, în care se amestecă dragostea genuină, presiunea principiilor conservatoare, panica în faţa schimbării sociale şi spaima singurătăţii).

Afrim vorbeşte, în Girafe, despre emancipare şi control al sexualităţii - nu doar a Marianei, ci şi a chiriaşului ei (Ioan Paraschiv, în cel mai bun rol al lui de pînă acum), care-şi petrece nopţile cîntînd într-un bar de travestiţi, în timp ce pretinde a fi muncitor. Chiriaşul - o reîntrupare a Aurorei din Piaţa Roosevelt de la Timişoara (una dintre metatextualităţile "clasice", comune celor mai bune creaţii ale lui Radu Afrim, care merg de la citate vizuale, inclusiv de măşti animaliere, la jocuri de cuvinte, accente şi construcţia travestiului) - e o apariţie contradictorie, o masculinitate puternică în rochii şi capoate vaporoase, rezistînd tăcut abuzului într-un timp al intoleranţei de-a dreptul palpabile.

Să ne-nţelegem: Mariana nici măcar nu e singura femeie din Girafe. Afrim aduce în scenă un fel de cor de (mai mult sau mai puţin) babe cu accent ardelenesc (unele sînt travestiuri) care întrupează perfect conservatorismul relaţiilor de gen, ideea femeii crescute să idolatrizeze bărbatul şi presiunea comunităţii asupra vieţii de familie. Pe acest fundal, al forţării spre conformitate socială şi îndeplinirea rolurilor prestabilite - constrîngere cu care se confruntă, pe rînd, femei, adolescenţi şi bărbaţi cu identităţi de gen non-standard -, soluţiile sînt personale şi solitare, nimic nu e spus, totul se subînţelege şi doare.

Copii fără părinţi 

Dacă Girafe foloseşte o schemă esenţialmente realistă, Bizoni e un spectacol extrem de poetic, în ciuda (sau poate datorită) faptului că tema lui sînt mecanismele violenţei adolescentine, născută din abandonul grijii părinteşti şi viaţa într-un cartier al periferiei socio-urbane. Invadînd scena sau proiecţia video cu capete lor albe, bizonii sînt o metaforă mult mai prezentă decît cea a girafelor (discret întrupate, de pildă, într-un cap plutind pe deasupra maşinilor de spălat): bizonii sînt animale aparent masive şi benigne, însă, dacă forţa lor poate uşor fi mortală în luptele dintre ei, la fel de uşor pot ei cădea victimă, ca pui, unor animale de pradă. Lupi, în viaţa reală, lei, în piesa lui Miró.

Vlad Bîrzanu, Iustinian Turcu, Ali Deac şi Cendana Trifan (toţi, dovenind remarcabile abilităţi fizice şi variabile sînt cei patru fraţi pe care moartea tragică a unui frate, urmată de deruta psihică (şi, în final, moartea) mamei (Raluca Iani) şi izolarea tatălui-văduv (Ioan Paraschiv) îi aruncă într-un fel de sălbăticire de haită şi falsă maturizare, prin explorarea de unii singuri a lumii de dincolo de pereţii spălătoriei familiale. Fraţii îşi construiesc un fel de univers autosuficient, cu reguli proprii şi respingînd orice intervenţie exterioară - dansurile Andreei Gavriliu lasă să se vadă sălbăticia şi fragilitatea grupului de animale tinere, încrezătoare în sine, dar atît de vulnerabile. Structura temporală a spectacolului e una a perspectivei posterioare - fraţii rememorează propria cădere la vîrsta adultă, cea la care nimic nu se mai poate repara, în monologuri dureroase, în care actorii sînt în acelaşi timp copiii de odinioară şi maturii neîmpliniţi de acum. Sînt scene extrem de puternice, crude, nemiloase, în spectacol - însoţind drumul spre autodistrugere al mamei, trecînd prin dependenţa de jocuri de bingo şi religiozitatea dedicată (şi Bizoni, şi Girafe sînt deschis cel puţin anticlericale, cu modul, fie crud, fie ironic-băşcălios, în care tratează aplecările bisericoase), sau claustrarea benevolă a tatălui, cu chitara lui dragă, în timp ce fiii lui, trebuind să aibă grijă de afacerea familiei, se înstrăinează tot mai mult de umanitatea dinafară, sau întîlnirea tulburătoare a adolescenţilor cu jungla urbană ce-i înconjoară (atunci cînd violenţa în joacă devine violenţă pentru supravieţuirea speciei). Coconul de protecţie al familiei se descompune în faţa morţii accidentale, iar dacă în Girafe comunitatea e omniprezentă, aici e cvasiabsentă - singura ei apariţie e sub forma cozii de ciudaţi şi personaje de film care se perindă la spălătorie în trecătorul ei moment de glorie.

Bizoni e un poem în imagini şi micşare despre un anume fel de ratare, un anume fel de eşec - al familiei, al comunităţii -, în care rememorarea, întoarcerea la originile răului, niciodată precise, niciodată anticipabile, e singura terapie posibilă. Şi uşor inutilă.

Girafe şi Bizoni funcţionează independent, dar se alimentează reciproc, în ceea ce reprezintă o mostră de creaţie afrimiană, amestec de umor cvasinegru, cinism, poezie şi tandreţe, cu personaje ataşante şi actori fără teamă de cădere. În esenţă, un altfel de teatru social, în care viaţa continuă, nimeni e salvat, dar durerea rămîne...