Pătraşcu nu e un om lipsit de conştiinţă: atunci cînd aude pe cineva speculînd aiurea cum că fata ucisă s-ar fi ocupat cu prostituţia, el sare să-i apere reputaţia, cu o irascibilitate ce trădează o conştiinţă apăsată. Dar de implicat nu s-ar implica. Motivele de a n-o face nu le explică, deşi nu e departe de a formula un principiu atunci cînd, izbucnind împotriva murdăritor-lipiciosului suspect, îi strigă să-şi vadă de rahaturile sale. Cu alte cuvinte, nu-ştiu-nu-mă-interesează-fiecare-cu-ale-lui. Noţiuni precum "interes public", "comun", "comunitar" par a-i lipsi cu desăvîrşire lui Pătraşcu. Şi nu pare să fie doar problema lui; în orice caz, el nu face figură aparte printre vecinii şi prietenii lui. Filmul descrie o lume în care fiecare familie pare să fie o unitate autonomă, echipată cu un apartament care e totodată şi sediul firmei deţinute în parteneriat de soţi, şi apărată de cîte un cîine. Filmul începe cu Pătraşcu în parc, plimbîndu-şi labradorul, şi unul dintre primele schimburi de replici care se aud e o ceartă între alţi doi proprietari de cîini, dintre care unul îi strigă celuilalt: "Ţine-ţi-l în lesă!", iar celălalt îi răspunde: "Ţine-ţi-l tu, că dacă-i dau drumul ţi-l face bucăţi!" Bref, problema a cărei fenomenologie o face filmul e o problemă politică - disoluţie a comunităţii şi cădere a membrilor ei într-un neoprimitivism (în condiţiile în care toţi cei pe care-i întîlnim par să trăiască în confort material şi tehnologic). În această lume, parodia de bună vecinătate, de întrajutorare etc., în care posibilul ucigaş îl implică pe Pătraşcu, reprezintă un fel de întoarcere a refulatului.
Tensiunea explodează într-o confruntare fizică dintre "cel bun" şi "cel rău" - cum ar exploda şi într-un film de suspans tradiţional-hollywoodian. Diferenţa constă în faptul că aici avem de-a face cu o disjuncţie între "cel bun" şi "binele" în numele căruia e constrîns să dea cu pumnul: acesta nemaifiind un bine comun, izbucnirea eroului e redusă la nivelul necathartic al unei dezveliri de colţi, al unei lătrături teritoriale. Toate astea sînt punctate cu mînă atît de uşoară, iar individualismul atît de subtil chestionat aici a ajuns atît de nechestionabil în societate (recenzînd filmul lui Muntean, cronicarul polonez Michal Oleszczyk sugerează că mai ales în societăţile trecute prin experienţa socialismului "real"), încît anvergura şi pesimismul acestui comentariu social implicit riscă să treacă neobservate, ceea ce e comentariu trecînd drept simplu detaliu realist, drept coloratură de fundal. Mîna cu care Muntean coregrafiază planuri-secvenţă - cu un număr de personaje variind între unul-două şi cîteva zeci, în spaţii variind ca dimensiuni între un apartment de bloc şi Registrul Auto Român - a devenit nu doar foarte sigură, ci şi foarte discretă, foarte neexhibiţionistă în dexteritatea ei. Cît despre Teodor Corban, acesta are ocazia, după Aferim!, de a-şi demonstra versatilitatea şi de a-şi consolida poziţia în linia întîi a actorilor români de film. De la un personaj extravertit de-al lui Radu Jude, zgomotos şi larg în gesturi, dintr-un film istoric care se prezintă ca o snoavă, Corban îşi restrînge gama pentru a juca un locatar de bloc contemporan care nu prea li se deschide celorlalţi (nici spectatorilor), în prezentarea tipic-laconică a lui Radu Muntean. Dificila miză scenaristică şi regizorală de a ţine în permanenţă publicul la o anumită distanţă, şi totuşi de a-l ţine bine, se sprijină mult pe căldura personală a lui Corban.