Pelicula te introduce brusc în universul celor care nu cuvântă: o şcoală-internat derelictă: pereţii coşcoviţi, ziduri cu graffiti, camere meschine reduse la câteva paturi şi noptiere-dulap. O lume în care cuvântul este înghiţit, înăbuşit, icnit, o lume a tăcerii, fără muzică, deci fără armonie. Haosul domină la nivelul conştiinţelor, încăperilor sărace cu lucruri de prisos şi produse de contrabandă.
Camera priveşte din spate şi urmăreşte în timp real paşii eroului. Un elev de liceu căruia i se oferă un loc, deloc prietenos, în această lume aparte; Serghei este respins din camera unde este repartizat de direcţia şcolii, colegul de masă îi ia de sub nas farfuria cu mâncare, un altul tocmai trece şi scuipă în ea. Ne aflăm în faţa unui bildungsfilm ce urmăreşte formarea şi iniţierea eroului pentru intrarea într-o lume dură, cu ritualurile şi legile ei secrete. În fapt, acest univers al tăcerii, este o metaforă de trecere la maturitate; trecerea este cu atât mai anevoioasă, atunci când există apriori un handicap, o abatere de la legile firii. Protagonistul înţelege imediat că singurul mod de supravieţuire în acest context este să intri sub protecţia şefului bandei, ce se ocupă cu furtul, prostituţia şi comerţul ambulant. Banda este girată de profesorii şcolii; prostituţia este o afacere condusă de profesorul de atelier, care transportă fetele şi proxenetul de gardă în parcarea camionagiilor.
Obiectivul o coteşte pe un culoar îngust cu deschidere către curtea interioară, unde toată şcoala este adunată - o festivitate cu premii, felicitări şi coroniţe, ce aminteşte de serbările de sfârşit de ani din şcolile comuniste. Directoarea - o matroană filmată din spate - ţine un discurs impetuos săltându-se pe vârfuri şi dând agitat din mâini ca un dirijor. Pelicula e structurată pe două planuri ce se suprapun: planul interior ce ţine de universul mut şi planul exterior ce conţine zgomotele de fond ale unei realităţi cotidiene. Clopoţelul - cu virtuţile lui sonore - anunţă vizual sfârşitul adunării, se aud paşii eroului pe dalele şcolii şi zgomotele naturii. Tocmai această suprapunere de planuri conferă peliculei o structură onirică: ea aduce un univers deformat, alienant aşezat într-un spaţiu real, în aceeaşi măsură în care absurdul visului se desfăşoară într-un spaţiu credibil, firesc, cu personaje din lumea reală, chiar dacă poartă simbolic măşti.
Un alt element ce apropie pelicula de filmul mut este viteza de desfăşurare: există o anumită efervescenţă, un ritm susţinut al mişcărilor ce ţin exclusiv de acea stare de agitaţie permanentă şi alertă în care trăieşte surdo-mutul. Gestul e angular, agresiv, mecanicist, grimasa eşuată în sunetul înăbuşit e însoţită de o agitaţie excesivă a mâinilor. Cuvântul surd e articulat din toate mădularele, un balet al trupului, răsucit, smucit, ce nu-şi găseşte armonia pe care o poate aduce numai muzica; personajele se împing, se ating, fag gesturi rapide şi bruşte, mişcarea e frenetică, dar lipsită de graţie şi emoţie. Scenele conflictuale de grup, bătăile, certurile se desfăşoară cu repeziciunea unui film mut, ca o peliculă dată pe repede, ce prin derulare rapidă îşi pierde banda sonoră.
Excepţie fac scenele de iniţiere în dragoste ale eroului cu Ana, fata pe care o însoţeşte în fiecare noapte la locul prostituţiei. Iubirea - singură - e capabilă să transcendă acest univers promiscuu şi să aşeze lucrurile în normalitate; trupurile se relaxează, gestul se rotunjeşte, braţul se înalţă graţios şi tandru într-o mângâiere. Oricât ar refuza iubirea, Ana este până la urmă prinsă în mrejele ei, sau cel puţin pelicula mută ne lasă libertatea s-o credem. Pare destinsă, fericită, răspunde gestului tandru şi rodul iubirii se materializează. Scena avortului depăşeşte în promiscuitate filmul lui Mungiu: 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. Grotescul împins la extrem ancorează în comic: o sfoară trecută pe după gât leagă picioarele fetei, priponite - ca pe nişte scăriţe de călărie - într-o poziţie ginecologică. Pe e o scândură deasupra căzii de baie se oficiază avortul cu instrumentele fierte pe aragaz într-o caserolă metalică. Moaşa se mişcă cu o rapiditate şi un profesionalism debordant. O faţă dură, fără expresie, asistă la suferinţa îngrozitoare a Anei chiuretată fără nici un fel de anestezie. Ultragiul mut se desfăşoară în imagini plastice de o cruzime cumplită, amplificată de neputinţa eliberării prin strigăt: grimase sfâşietoare, icnete înăbuşite, lacrimile ce se scurg surd pe faţa emaciată de durere.
Foarte bine realizate sunt cadrele afectate prostituţiei; un periplu straniu în noapte într-o rablă de dubă condusă de profesorul de atelier, în care cele două fete îşi schimbă frenetic hainele de internat în ţinuta deşănţată a străzii. O rutină ce se transformă într-un fel de ritual oficiat la perfecţiune de toţi participanţii. Destinaţia este mereu aceeaşi: parcarea camionagiilor unde însoţitorul fetelor bate pe rând, cu putere, în geamurile din cabina şoferilor, pentru plasarea acestora. Apoi se întoarce la dubă unde aşteaptă un timp bine definit pentru a le escorta înapoi la internat. Serghei preia funcţia de proxenet când cel dinaintea lui este strivit lent şi irevocabil, ca o insectă, de un tir care dă cu spatele. Sirena tirului sparge strident liniştea nopţii pentru cine poate s-o audă.
Transgresarea acestui spaţiu e dificilă. Camera priveşte cu detaşare, de la distanţă, lumea cuvântătoare: prin ferestrele cu gratii ale birourilor de paşapoarte, prin geamurile tirurilor din parcaj, în spatele cărora se prostituează fetele de internat.
Tot iubirea este mobilul actului justiţiar pe care eroul îl îndeplineşte în finalul expunerii; iubirea pustiitoare devine feroce, năprasnică şi apocaliptică. În lupta pentru supravieţuire, eroul deţine poziţii cheie în organizaţie, dovedindu-şi încă de la început forţa fizică şi abilităţile de bătăuş. Dar, pe măsură ce iubirea creşte în el, nu mai respectă legile nescrise ale tribului; în consecinţă este bătut, aruncat afară din cameră, umilit. Tribul este o lume a promiscuităţii în care crima, furtul, prostituţia este la liber şi proliferează - dar, chiar şi aici, iubirea se cuibăreşte cu puterea sa devastatoare. Cu toată cruzimea şi ferocitatea gestului, scena finală - un adevărat genocid - se impune. Plemya / Tribul trimite la povestea Sodomei şi a Gomorei ce trebuie şterse de pe suprafaţa pământului din aceeaşi raţiune biblică a iubirii de oameni.
În viziunea lui Slaboshpytskiy, limbajul - ca element de traducere a realităţii în cuvinte - aduce o reprezentare monocromă, unilaterală ce diminuează transfigurarea şi expresivitatea imaginii. Mai mult, dublat de banda de titraj, el arestează ochiul într-un colţ nesemnificativ al cadrului. Prin urmare, poetica filmului vorbeşte nu numai despre întoarcerea la definiţia lui ca artă vizuală, dar oferă o deschidere a interpretării ce dă frâu liber imaginaţiei de-a modela o realitate previzibilă pentru fiecare. Scenele de dispută, altercaţia vehementă din camera fetelor (după ce Ana realizează că e însărcinată), desfăşurate în limbajul semnelor, aduc un licăr de speranţă. Ele sugerează intenţia Anei de-a abandona gândul plecării în Italia, poate chiar de a lăsa copilul, dar atracţia vestului şi teama de răzbunare a bandei prevalează.
Ultimele scene, de o violenţă atroce, ating dimensiunea psihologică a lui Lars von Trier în Dogville şi aduc deopotrivă fizicalitatea şi grotescul lui Tarantino. Preludiul flagelului constă în eliminarea profesorului de atelier; Serghei îl pândeşte să se întoarcă din periplul său de noapte. Construcţia dramatică aminteşte de cuplul Niki şi Flo din filmul lui Lucian Pintilie (Niki Ardelean, colonel în rezervă). Obiectul delict îşi face premonitoriu apariţia cu mult timp înaintea crimei, în atelierul de şcoală, unde Serghei este instruit de profesor cum să meşterească o toporişcă de lemn. La fel ca şi Niki, eroul priveşte semnificativ pe rând la instrumentul crimei, apoi la profesor. Aceeaşi ordine superioară de anihilare a răului (individual sau colectiv) îl împinge pe Niki, dezabuzat de atenţiile cumnatului, la crimă. Cu toporişca realizată cu sprijinul victimei, Serghei îi va curma acesteia viaţa dintr-o lovitură scurtă şi precisă. Violenţa survine din ambele părţi: este bătut de bandă şi ţintuit cu capul în chiuveta plină cu apă, apoi urmează o izbitură năprasnică în cap; băieţii furioşi nu au timp să aştepte să-şi dea sufletul prin înecare. Dar eroul revine în simţiri şi cu mersul apăsat şi lent al lui Frankenstein o porneşte prin dormitoare la ora la care surdo-muţii sunt scufundaţi în somnul lor surd, de moarte. Capii tribului sunt eliminaţi pe rând, metodic, printr-un act justiţiar, rânduit de o instanţă nevăzută, în care protagonistul se mişcă sigur şi dezinvolt ca un erou civilizator al noii ordini. Măcelul începe cu dormitorul şefului şi al acoliţilor lui, apoi urmează camera în care cândva a locuit şi el înainte să-şi piardă credibilitatea. În aceeaşi postură de Frankenstein, eroul ridică noptierele masive deasupra capului şi izbeşte pe rând, cu forţă capetele celor adormiţi. Fiecare victimă este masacrată temeinic şi emblematic cu propria noptieră, ca şi cum greutatea ei ar fi adevărata măsură a pedepsei. Victimele dorm duse în acel zgomot infernal al apocalipsei - dorm un somn liniştit şi deplin ce alunecă imperceptibil în moarte. În aceeaşi măsură, plecarea lor brutală din această lume nu produce nici un strigăt de durere.
După ce masacrul se încheie, eroul încuie uşa ce dă spre culoarul dormitoarelor şi dispare în spatele ei odată cu ultima imagine a acestei lumi. O lume damnată, închisă, inaccesibilă, pentru că ea nu mai există. Un generic în surdină se derulează sub ochii stupefiaţi ai audienţei; aflăm cu această ocazie numele protagoniştilor: Serghei şi Ana. Se aprinde lumina. Spectatorii rămân pentru o vreme nemişcaţi şi muţi pe locurile lor, în liniştea deplină a sălii. Nici un sunet nu pare să penetreze acel spaţiu vid, apăsător, creat de vizionarea acestei bizare pelicule.
(iulie 1915, NY)