Clasa noastră nu e o piesă de teatru documentar, chiar dacă autorul menţionează cu scrupulozitate, la final, sursele la care a apelat pentru a turna fundaţia operei sale. Subintitulat O istorie în 14 lecţii, textul e construit în "staţiuni" (în sens evanghelic, dar şi dramaturgic) urmărind aproape epopeic destinele celor zece personaje - ficţional colegi de clasă - de-a lungul a aproape 7 decenii. Nodul narativ inspirat din realitate este dat "cazul Jedwabne": în satul cu acelaşi nume, la începutul ocupaţiei germane, peste 1.600 de localnici evrei au fost umiliţi public, torturaţi şi apoi asasinaţi de vecinii lor polonezi, sub privirile satisfăcute ale soldaţilor şi ofiţerilor germani, care n-au mai trebuit să mişte-un deget pentru a curăţa locul de "rasa inferioară". Evident, vecinii catolici au intrat în casele celor ucişi şi le-au preluat bunurile, averile, tot. Aproape jumătate de secol adevărul a fost tăinuit de autorităţi şi măsluit de istoriile oficiale, crima în masă fiind atribuită fasciştilor ocupanţi. Abia în 1983 şi, sistematic, după mijlocul anilor '90, acest masacru a început să iasă la lumină, fiindu-i dedicate cercetări consistente, care au deschis drum, la fel ca şi textul piesei, unei largi dezbateri cu privire la asumarea de către polonezi a unui antisemitism visceral, cu bătaie lungă. Revelaţia Jedwabne a repus într-o nouă lumină, interogativă, mitologiile victimizante post-romantice ale Poloniei şi polonezilor (ţara împărţită de trei ori într-un secol şi jumătate, forţa coagulant-solidarizantă a rezistenţei naţionale / spirituale, şi aşa mai departe). În plus, publicul românesc va afla (sau îşi va reaminti, dacă ştia deja) că, asemenea Ardealului de nord, şi în Polonia pactul Ribentrop-Molotov a produs, între 1939-1941, ocuparea de către sovietici a unei consistente bucăţi din partea de nord-est a ţării.
Pe de altă parte, oferirea celui mai înalt premiu literar în Polonia, premiera londoneză care-a precedat-o pe cea poloneză, traducerea şi montarea textului, cu mare repeziciune, pretutindeni în Europa (eu am văzut o splendidă montare a lui Máte Gábor, la Teatrul Katona Jósef din Budapesta, în 2013) probează cu prisosinţă faptul că n-avem nici pe departe de-a face, în Clasa noastră, cu o docudrama localistă. Piesa e o tragedie epică scrisă mai degrabă minimalist-brechtian (altminteri îmbibată de referinţe la politica şi cultura poloneză clasică, romantică şi contemporană), de o formidabilă forţă de generalizare reflexivă, exponenţială pentru vremurile tulburi pe care le traversăm. Titlul însuşi, pe cât e de simplu, pe atât se deschide generos şi înăuntru şi în afară: el trimite la un popular portal de socializare polonez, dar e pus de autor, în mod făţiş, în relaţie cu celebrissimul spectacol al lui Kantor, Clasa moartă.
Un concert
Montarea îi aparţine lui László Bocsárdi şi e, cred, cea dintâi colaborare a regizorului de la Sfântu Gheorghe cu Teatrul Naţional din Cluj. O întâlnire providenţială, trebuie spus de la bun început. În pofida faptului că varianta de dramaturgie a spectacolului, propusă de Benedek Zsolt, operează doar o condensare (extrem de respectuoasă) a textului originar, spectacolul Naţionalului clujean e izbitor diferit de montarea budapestană pe care-o pomeneam mai sus. Da, textul însuşi e presărat, de la început până la sfârşit, cu songuri / poeme (aparţinând, precizează Tadeusz Slobodzanek, lui Marcin Wicha), însă opţiunea lui László Bocsárdi e aceea de a înlocui figurarea vizuală, fie ea şi schiţată stilizat, a unei săli de clasă cu un univers sonor cu potenţial neobişnuit, care creează un soi de a patra dimensiune, transtemporală, pentru întreaga construcţie regizorală.
Muzica e semnată de compozitorul Boros Csaba, care e şi corepetitorul şi dirijorul echipei (un personaj fantomatic, figurare a morţii, cu faţa ascunsă sub un machiaj alb, claunesc, care dirijează, în cea mai mare parte a spectacolului, din loja centrală, abia către final apropiindu-se de scenă). Acest univers sonor e dominat de coruri a capella (rar şi discret intersectate de accente orchestrale) încredinţate celor zece actori, într-o stilistică care trimite vag la Arvo Pärt. Pregătirea muzicală e desăvârşită în arhitectura şi în plastica expresivă a vocilor, în condiţiile în care, paradoxal, nici o clipă spectatorul nu va avea senzaţia că se află faţă în faţă cu un muzical; ci, mai degrabă, aşa cum şi regizorul afirmă răspicat, publicul e invitat să preia şi să interpreteze întreaga montare sub convenţia restrictivă, extrem-conceptualizată, a unui concert. Unul, însă, cu totul neobişnuit, în care trecerile dintre naraţiunea relatată (din perspectiva unui personaj sau altuia) se produc la vedere, într-o clipă, amestecându-se dinamic cu fotograme ale situaţiilor dramatice propriu-zise, iar cele paisprezece secvenţe temporale / staţiuni sunt anunţate prin titluri rostite, şi sunt mereu încadrate în pasaje lirice sau comentate muzical în coruri cu abia simţite intervenţii solistice ori instrumentale.
E, însă, obligatoriu să spunem că participarea creatoare a lui Boros Csaba la această construcţie mi se pare una fundamentală, de înaltă măiestrie.
Fluiditatea locului
Altminteri, spaţiul (Bartha József) e declarat convenţional: zece scaune de orchestră verzui, ordonate la prosceniu, având pe fundal o cortină care va absorbi ca un burete imaginile video (Cristian Pascariu), în faţa fiecărui scaun fiind plasat scheletul unor microfoane banale, doar cu bulbii bogat coloraţi. Actorii se vor alinia în picioare în faţa microfoanelor, se vor aşeza sau le vor deplasa pe acestea în funcţie de nevoile acţiunii, treptat sugerându-se un al doilea rând paralel de scaune, în proximitatea cortinei, pentru cei plecaţi din orăşel sau din viaţă. Două scene se joacă din loji goale, una pentru a insolita imaginea fixată în memoria colectivă a dansului (step) al Zochăi (Irina Wintze) în contextul primei petreceri a elevilor; cealaltă pentru a sugera depărtarea şi autoritatea discretă a unei dintre scrisorile recurente ale lui Abram, colegul emigrat în America.
Mi se pare important de subliniat că această sobrietate restrictivă a spaţiului are darul de a fluidiza la maximum imaginaţia spectatorului cu privire la staţiunile spaţio-temporale către care se deplasează acţiunea dramatică: pe de-o parte, spectatorul e obligat să configureze imaginar locul, fără a avea nici o altă cârjă vizuală în afara cuvântului şi gestualităţii care îi parvin prin actori, asemeni unui cititor care-şi construieşte mental ambianţa veridică. În cazul nostru, însă, elementele de descriere spaţială sunt aproape inexistente, naraţiunea rostită conţinând în principal doar referiri la stările fizice şi psihice ale celui care povesteşte, portretizări sumare ale celor despre care se povesteşte la un anume moment, reacţii la mediul înconjurător ce cuprind în efigie mediul însuşi.
Costumele care vin să populeze acest spaţio-timp abstractizat îi aparţin Zsuzsannei Kiss: sunt alcătuite din folie de plastic transparentă, tivită grafic cu margini albe şi particularizate prin discrete efecte de cusătură, prin nasturi, tipul de revere, specificul croielii, gulerele sau decolteurile personajelor feminine, o fundă abia sugerată. Toţi actorii poartă şosete trei sferturi albe şi, pe dedesubt, maiouri mulate de balet, de culoarea pielii. Astfel, ambiguitatea actor-rol devine una asumată, declarată. Personajele sunt şi nu sunt, au nişte trupuri anonimizate, împachetate translucid în ambalajul memoriei colective. Pe de altă parte, senzaţia de lichid-aerian, de "dincoace şi dincolo" de spaţiu şi de timp, ba chiar de teatru-dincolo-de-teatru e una pe cât de cristalin marcată, pe atât de subtilă şi seducătoare.
Clasa vie: o experienţă cu şi dincolo de moarte
Cu orice risc, voi încerca să evit pe cât se va putea nararea acestei alcătuiri textuale epopeice, din două motive: pe de-o parte, pentru ca să-i păstrez spectatorului potenţial spaţiul de libertate al propriei cunoaşteri / recunoaşteri, invitându-l să vadă el însuşi. Pe de altă parte pentru ca să mă pot concentra pe ceea ce mi se pare piatra de încercare a acestui spectacol, şi anume triangulaţia rară, electrică aş zice, a relaţiei dintre regie, actor şi public.
Fiindcă, în pofida complexităţii tragic-macabre (cu accente făţişe şi bine marcate de lirism, pamflet politic şi satiră amară) a acestei confesiuni individuale şi de grup care călătoreşte peste şaizeci de ani de istorie, miza (ecumenic-) estetică a lui Bocsárdi este, cred eu, o chintesenţiere teatrală a viului. Eliminând orice artificiu, regizorul îşi propune să obţină acel transfer direct, instantaneu, al viului în viu. Or, acest efect de experienţă directă a trecerii (aparent nemijlocite) prin iad şi ieşirii purificatoare de cealaltă parte, resimţit de spectator, e produs, desigur, printr-o concentrare neobişnuită a lucrului cu fiecare actor în parte şi cu întregul ansamblu laolaltă. Nici nu-i de mirare că regizorul a optat pentru soluţia integratoare şi totodată constrângătoare a concertului, pentru că topirea sa în acţiunile scenice ale actorilor, în creionarea relaţiilor şi devenirii eroilor e, pe cât de totală, pe atât de (simfonic) coagulantă. Bocsárdi e, aici, total dizolvat în propria construcţie, e dirijorul invizibil.
Sarcina tematică a fiecărui actor e, deci, încărcată la maximum: el e în acelaşi timp un performer muzical echivalent unui instrument din orchestră - orice falset ar submina armonia ansamblului, orice exces solistic ar perturba unitatea sunetului polifonic; dar are şi dubla sarcină de a nara într-un amestec de distanţare, efervescenţă, disperare sau autoironie episoadele trăite şi vârstele, fără a le "îngroşa" vreodată naturalist ori caricatural. La distanţă de secunde sau chiar simultan cu fragmentul narat, actorul e nevoit să cadă în situaţie şi să-şi trăiască instantaneu personajul la vedere, fără nici un element exterior de care s-ar putea agăţa ca să-l împingă-n tipologic. Parcimonia spaţio-temporală este, la rigoare, conjugată cu această concentrare maximă a corporalităţii şi expresiei verbale a actorului, având ca ţintă nu "înfăţişarea" realului, ci încorporarea viului, cu toate contradicţiile sale, fără niciun compromis lăsat emfazei sau ilustrativului. Cum e imposibil şi ilegitim să produc vreo ierarhie, mă voi referi la actori exact în ordinea în care apar ei în dramatis personae şi pe afiş.
Sânziana Tarţa (Dora) e o actriţă de curând intrată în echipa clujeană, joacă din belşug şi, până acum, n-am văzut-o să dea greş. Are o voce minunată şi o pregătire pe măsură, iar aici construieşte din tuşe subţiri o maturizare forţată, aproape accidentală, dinspre adolescenta care se visează actriţă spre nevasta exasperată, mama năucită de muncă, femeia abuzată grotesc-halucinant, victimă în şi dincolo de moarte. Conservă, pe tot acest traseu, un soi de luciditate caustică, controlată chiar şi în scenele de straniu erotism, ca un fel de a doua natură nevăzută. Irina Wintze (Zocha) are de parcurs un destin mult mai lung şi sinuos, cu multiple teme de joc simultane şi succesive; fiecare vârstă şi fiecare situaţie îşi conţin, în viziunea sa, propriile impulsuri contradictorii şi propriile compromisuri, rostite sau doar sugerate prin tensiunea dintre replică, gest şi atitudine corporală, într-o dantelărie seducătoare. Cum fiecare actor e el însuşi, personajul şi comentariul individual, nerostit, asupra personajului, Anca Hanu compune în Rachelka / Marianna un amestec inconfundabil de naivitate, suferinţă conţinută, asumare necondiţionată, romantism şi dezabuzare oarecum sarcastică, pe de altă parte conţinând o autoironie ce încastrează în sine celălalt fel de tragism: tragismul supravieţuirii în banalul cotidian, dincolo de orice judecăţi despre sine şi celălalt.
Lui Cristian Rigman (Jakub Kac) îi reuşeşte de minune personajul victimei iniţiale, de jur împrejurul căreia se va reîntoarce ciclic spiralata naraţiune dramatică. El compune un adolescent rebel, asumându-ţi cu un pic de infatuare ateismul, opiniile de stânga, şi care primeşte sub ocupaţia sovietică o picătură de putere şi nu se sfiieşte s-o exercite entuziast şi prea sigur pe sine. Pentru a cădea instantaneu în spaimă confuză, revoltă şi moarte - dincolo de care comentează cu o olimpiană detaşare şi fără ranchiuni, doar cu sarcasm controlat, devenirea celorlalţi.
De altminteri, regizorul pare să fi insistat cu mare grijă asupra acestei dinamici dintre naraţiune, acţiune şi comentariul transtemporal, care face ca, la nivelul receptării globale, nimeni să nu fie nici cu totul ticălos, nici cu totul angelic. Astfel încât fiecare dintre vinovaţii principali îşi păstrează pe întregul parcurs şi fărâma de inocenţă omenească, oricât de odioasă ar fi crima sau câtimea de participaţie la ea.
Radu Lărgeanu (Rusiek), altminteri actor cu o bogată experienţă în roluri de comedie, combină aici schiţa unui temperament sangvin-agresiv, cu accente de vagă frustrare şi cu o disponibilitate abia controlată faţă de gesturi eroice pentru care, părelnic, n-are destulă anvergură. Pragul dintre călău şi victimă e trecut cu mare flexibilitate, de mai multe ori, într-o compoziţie de neuitat. Similar, Miron Maxim (Menachem) e obligat să ţeasă o canava complexă şi multietajată - adolescent vioi seducător, iute transformat în soţ plictisit, operator de cinematograf cu vise artistice, fustangiu, trecând prin trauma pierderii întregii familii, salvat printr-o îndelungă ascundere cu tentă erotică, trădător, securist torţionar, din nou victimă - ipostaze topite una în cealaltă cu fină atenţie.
Sarcina lui Cătălin Herlo (Zygmunt) e printre cele mai delicate, câtă vreme personajul său ar fi putut fi construit, dintr-o singură trăsătură de condei, drept unul pur şi simplu odios, deci detestabil. Actorul are însă o bogăţie de faţete succesive prin care, de cele mai multe ori prin simplă povestire, îi oferă personajului său o umanitate autentică, vibrantă, oscilând (sinucigaş aproape) între frica devenită a doua natură şi foamea de a scăpa de propria sa frică, niciodată săturată, niciodată atinsă. Ovidiu Crişan (Heniek) şerpuieşte cu măiestrie între vârste şi ipostaze, de la timiditate la voaiorismul grosier, asezonat cu agresivitate dezlănţuită, de la paradă morală la discurs agitatoric, paşi înainte şi retrageri onctuoase, ajungând la patetica retorică de amvon. Construcţia sa este, pe alocuri, de un comic suculent, dar fără să alunece nicicând într-o schemă demonstrativ-grotescă. Matei Rotaru (Wladek) are de susţinut, la rândul său, o paletă foarte bogată de registre reunite într-una şi aceeaşi identitate scenică, într-unul şi acelaşi destin: ingenuitate îndrăgostită sincer, complicitate voluntar-involuntară la crimă, şantaj sentimental amestecat cu bune intenţii, viclenie conţinută, iluzii şi panică, machismul mai degrabă stupid, înflăcărarea romanţioasă, decrepitudinea controlată şi eroismele tardive, de fanfaron ahtiat după vizibilitate. Toate într-o fremătătoare şi fluentă alcătuire actoricească, aproape dintr-o singură respiraţie şi fără cusături.
În fine, Ionuţ Caras (Abram) şi-a asumat un rol riscant, mai ales fiindcă vine după excelentul, dar aparent asemănătorul Schlomo din Mein Kampf. Pe de-o parte, partitura e, în piesă, una destul de monotonă, formată fiind, în majoritate absolută, din scrisori trimise din America, care narează episoadele succesive ale vieţii eroului şi pun întrebări, multă vreme fără răspuns, celor rămaşi în orăşelul de-acasă. Cu toate astea, apariţiile narativ-comentatoare ale personajului sunt aşezate de actor şi de regizor în interacţiune scenică directă cu celelalte personaje ale poveştii, au un anume grad de tactilitate, de parcă "cititorul" de acasă s-ar lăsa bântuit de prezenţa de arbitru moral al lui Abram; iar actorul se încarcă, cu discreţie, cu energii diferite, de la intervenţie la intervenţie, conectat la această sarcină primită inconştient de la şi prin ceilalţi. El recompune, astfel, fiecare situaţie / relaţie ori în tensiune cu faptele reale, ori ca pe-o sfâşiere succesivă de măşti. Dinamica devenirii lui Abram e, astfel, una de simultan contrapunct comic şi revelaţie tragică, polaritate pe care Ionuţ Caras o controlează cu o energie expresivă dintre cele mai neobişnuite.
Clasa noastră se dovedeşte un eveniment teatral de mare vibraţie artistică. Ba chiar, aş îndrăzni să zic, are valenţele unei experienţe spectatoriale puternic personalizate, o fastă întâlnire între oameni şi gândurile lor, cu gândurile lor.
Teatrul Naţional "Lucian Blaga" Cluj
Clasa noastră, de Tadeusz Slobodzianek
Traducere: Cristina Godun
Regia: Bocsárdi László
Decorul: Bartha József / Costumele: Kiss Zsuzsanna / Dramaturgia: Benedek Zsolt / Muzica şi corepetiţia: Boros Csaba / Imagini video: Cristian Pascariu / Asistent de corepetiţie: Adela Bihari / Instructor de step: Adrian Strâmtu / Asistent de regie: Eugenia Sarvari / Maestru de lumini: Jenel Moldovan
Distribuţia: Sânziana Tarţa, Irina Wintze, Anca Hanu, Cristian Rigman, Radu Lărgeanu, Miron Maxim, Cătălin Herlo, Ovidiu Crişan, Matei Rotaru, Ionuţ Caras, Boros Csaba.
Foto: Nicu Cherciu.