Cert e că, la fel ca alţi cîţiva auteuri italieni ajunşi recent la apogeul carierei, şi napoletanul tinde să elaboreze într-un mod foarte sofisticat pe marginea ideilor care îl preocupă, dînd, totodată, tonul unei tendinţe eclectice. Dacă restul valurilor naţionale se afirmă prin conservarea minimalismului şi prin redarea seacă a unor istorii individuale periferice, cineaşti precum Sorrentino optează pentru tablouri grandios-exuberante. Dintre toate demersurile realizate în acest fel, Youth pare cel mai dornic să impresioneze, să opereze îndrăzneţ cu aforisme, să reconstituie cît mai multe activităţi specifice bogătaşilor, ţintind, pesemne, către fiecare laur în parte.
Despre film, Sorrentino spune că "totul e foarte simplu, foarte liniştit", invers faţă de proiectul lui anterior - afirmaţia şi-o fundamentează pe faptul că le acordă atenţie celor trecuţi de apogeul existenţei lor, uitînd, poate, că şi în celelalte poveşti pe care le imagina se întîmpla cam la fel. Devine un laitmotiv al carierei lui, conştientizarea geriatricilor că istoria îi va înghiţi numaidecît, moment în care încep să îşi analizeze trecutul. Regizorul italian insistă asupra condiţiei actorilor lui în aşa fel încît să puncteze nişte realităţi triste. Michael Caine a ajuns să fie cunoscut drept majordomul lui Batman, în ciuda unor roluri majore, iar cariera lui Rachel Weisz se leagă, în accepţiunea colectivă largă, de thrillerul The Mummy.
În acelaşi fel, ficţionalul Jimmy Tree (Paul Dano) este reţinut pentru întruparea unui robot mărunt, Mick Boyle (Harvey Keitel) nu poate accepta că bătrîneţea i-a adus statutul de artist depăşit, iar compozitorul Fred Ballinger (Caine) e pomenit insistent doar pentru compoziţiile lui muzicale simple.
Urmărind conferinţa de presă de după premiera de la Cannes (disponibilă video, pe internet), se remarcă întrebări superficiale - care caută legături acolo unde chiar şi dacă ar fi, nimeni nu le-ar admite, sau laudă aspecte conexe, cum ar fi forma fizică pe care Fonda o are la vîrsta ei. Răspunsurile par oferite mai mult din complezenţă; sînt menite să antreneze o atmosferă plăcută, călduţă, nu să discute concret opinii şi alegeri stilistice. Or, aceste conversaţii confirmă o idee mai veche: lumea festivalieră e tot mai încărcată de mult, foarte mult glamour. Direcţia pe care au luat-o asemenea evenimente - care înainte susţineau artistul, fiind ultimul refugiu în faţa cinemaului comercial - anulează acele dezbateri cu adevărat semnificative. Totul se derulează atît de iute, încît momentele de reflecţie se transformă într-un lux: distribuitorii vin, văd, participă la petreceri, apoi aleg ce să cumpere pentru proiectare în ţara lor; echipele de producţie se plimbă de colo-colo - e un du-te-vino permanent; presa, intimidată ori sedusă de capriciile vechii şi noii generaţii de staruri, se sfieşte să atace noţiuni ieşite din convenţionalul situaţiei.
Adăpostul pe care toţi aceşti nefericiţi îl găsesc este o staţiune alpină ultraluxoasă. Ei sînt, aşadar, compozitorul şi dirijorul retras Fred, fiica-asistentă personală Lena (Weisz), prietenul regizor Mick, tînărul actor Jimm, şi, pentru scurt timp, actriţa Brenda Morel (Jane Fonda). Fiecare caută să-şi uite necazurile, dar stabilimentul nu îi poate scăpa de angoase înrădăcinate puternic în fiinţele lor. Fred e cel în jurul căruia se petrec aproape toate evenimentele, dar, pe ici, pe colo, altcineva mai preia din ostilităţi. În tentativa de a umple şi mai mult cadrul, Sorrentino imaginează alte cîteva puncte de atracţie, cum ar fi un cuplu aparent mut sau însuşi Maradona (interpretat de o sosie mai rotofeie a starului argentinian). Este un peisaj pestriţ, surprins pe lentilă şi, ulterior, asamblat în aşa fel încît să conducă spre un spectacol uşor fantastic, cu referinţe care curg doldora, unele mai clare, altele ambalate. Gîndind aproape totul pe linia orizontală a ecranului, Sorrentino alege împreună cu DoP-ul Luca Bigazzi să folosească cel mai lat format de circulaţie curentă, anamorphic cinemascope (2.35 : 1). Dar imaginea rezultată nu este neapărat cinematografică în sensul tradiţional al cuvîntului, ci mai degrabă aduce a videoclip. În acelaşi fel, montajul (care mai întîi introduce cîte un eveniment şi personajele aferente lui, apoi continuă cu planuri mai distanţate) e gîndit de aşa natură încît să ofere o perspectivă democratică asupra celor prezentate, fiind întotdeauna construit în doi timpi: un prim-plan, mai apropiat, de fixare a protagonistului, apoi un al doilea, mai larg, de familiarizare cu împrejurarea. Numai că aceste artificii tehnice nu conduc automat şi la găsirea unui ritm potrivit.
Sorrentino trădează ceva care poate fi receptat ca lipsă de consistenţă. Un cineast de la care aşteptările erau mari ajunge să îşi recicleze propria reţetă, lăsînd impresia că a greşit proporţiile. Trimiterile către Fellini&co. încep să fie excesive în momentul cînd nu mai aduc a joacă. Dacă în discuţiile legate de La grande bellezza se putea vehicula ideea că Fellini nu ar avea neapărat o influenţă cinematografică (atît de) importantă pentru Sorrentino - asemănările fiind puse pe seama întîmplării ca acţiunea să se petreacă întrun oraş, Roma, devenit personaj -, acum devine mai clar şi e mai lipsit de farmec faptul că munca lui Fellini nu are cum să nu fie una dintre inspiraţiile lui Sorrentino. Ca să nu fie nevoie să mă credeţi pe cuvînt, voi spune doar că scena finală din Youth aminteşte de Prova d'orchestra (1978), putînd fi indicată ca o prelu(cr)are de acolo, la fel cum fricile din 8½ (1963) ale lui Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) sînt asemănătoare cu ceea ce trăieşte regizorul ficţional Mick Boyle (Harvey Keitel). Iar asemănările ar putea continua.
Prima oară (La grande bellezza), a fost excepţională invitaţia lui Sorrentino, numai că acum insistenţa aceasta începe să trădeze incapacitatea de a varia formula cîştigătoare. Într-un interviu, napoletanul considera muzica arta supremă, cea care oferă emoţii fără să le explice. Şi cam asta ar vrea să facă la rîndu-i, numai că problema se pune dacă cinematografia poate exista în acest fel sau riscă să fie neplauzibilă. Chiar şi albumele au cîte o tematică, transmit un mesaj - care trebuie să fie cel puţin teoretic- estetic, dacă nu uman; poate chiar social, politic etc. Punînd filmul în context, disecîndu-l, pare splendid şi profund. Văzîndu-l, dovedeşte lipsă de cadenţă şi îngîmfare. Cu toată grandoarea lui vizuală, cu distribuţia deosebită, cu momentele dichisite, Youth rămîne, totuşi, un titlu minor în filmografia lui Sorrentino.