BAM (Brooklyn Academy of Music) este un edificiu de cultură multi-disciplinară ce propune evenimente artistice deosebite din toată lumea. În această stagiune urmează un memento ce aniversează 400 de ani de la moartea lui Shakespeare: un periplu Pentru ţară şi rege reprezentat de un ciclu de patru piese istorice prezentat de Royal Shakespeare Company în regia lui Gregory Doran (Richard al II-lea, Henric al IV-lea în două părţi şi Henric al V-lea). Un alt moment remarcabil îl constituie patru programe de dans, susţinute de teatrul de balet Mariinsky din Sankt Petersburg; un spectacol omagial închinat Mayei Plisetskaya oficiat de figuri reprezentative de pe scena mondială a baletului clasic: Diana Vishneva, Uliana Lopatkina reproduc coregrafic (Petipa, Ratmansky, Fokin) fragmente din baletele sublimei balerine.
Copleşit de teribilele evenimente de actualitate ce se desfăşoară în Rusia şi întreaga lume, Lev Dodin propune o viziune istoricizantă a ultimei piese a lui Cehov. O piesă testament - ascunde o clarviziune tulburătoare a vremurilor ce vor urma. Cehov profetizează sfârşitul aristocraţiei şi instituirea noii ordini capitaliste simbolizată de negustorul Lopahin, fost iobag pe moşia lui Ranevskaya. Asistăm la o versiune subtitrată a Livezii, jucată în limba ei originară, dulce şi patetică. O formulă reuşită care-ţi aduce mai aproape textul decât lectura sau vizionarea într-o altă limbă, oricât ar fi traducerea de fericită. În felul acesta urechea sesizează muzica cuvintelor şi ecourile lor subtile chiar dacă ochiul atent se străduieşte să urmărească metamorfozarea lor într-o limbă cunoscută: un mixaj în favoarea poeziei limbii şi a autenticităţii textului. Desigur, percepţia e posibilă prin jocul formidabil al actorilor, Ksenia Rappoport (Ranevskaia) şi Danila Kozlovskiy (Lopahin). Noua viziune impune o reorganizare sau restructurare a textului original, punând accent pe sensurile urmărite de regizor: de exemplu primul tablou îl aduce pe bătrânul Firs, fostul iobag - ce uită să mai moară - repetând monologul din finalul piesei. El marchează începutul şi sfârşitul unui ciclu în care personajul rămâne egal cu el însuşi: A trecut viaţa, de parcă nici n-ar fi început. Abandonat, rămas prizonier între pereţii conacului, acelaşi Firs din prima scenă, continuă să simtă ca un iobag, legat pe viaţă de destinul familiei şi al moşiei pe care a servit-o dintotdeauna.
Istoria se instituie, prin urmare, ca personaj al piesei, materializată în glasul bătrânului Firs, ce se impune sentenţios în câteva momente semnificative. Aşa cum constata odată cronicarul, omul e sub vremuri şi nu vremurile sunt sub om. Atmosfera degajă acea inerţie colosală de esenţă oblomovistă în jurul unor personaje ca Trofimov (eternul student de prisos) sau Gaev ce rezistă pasiv şi neajutorat la orice tentativă de salvare a moşiei şi nu-l entuziasmează deloc perspectiva de-a trebui să muncească ca funcţionar la bancă. În această inerţie personajele se complac cuprinse de o nostalgie irezistibilă a unui timp revolut în care au copilărit, au iubit sau au trăit cu maximă intensitate. Expunerea pune în evidenţă sentimentul trecerii timpului, al îmbătrânirii, teama de schimbare, şi a trăirii în trecut. Doar tinerii privesc înainte cu entuziasm, dornici de schimbare: Varia, cu toată dezamăgirea în iubirea ei pentru Lopahin, se pregăteşte să meargă guvernantă la o altă familie, Lopahin părăseşte noua moşie achiziţionată pentru alte afaceri în perspectivă, Ania, fata moşieresei, va începe să muncească ca s-o poată întreţine pe mama ei care a risipit averi, Duniaşa, servitoarea, umblă după măritiş. Firs, lacheul cel bătrân, vorbeşte despre sensul şi mecanismele istoriei pe care le trăieşte panteist prin semnele naturii ce anunţă marile transformări. El asistă la două mari cotituri cu efecte devastatoare ale istoriei: emanciparea iobagilor şi moartea livezii ce semnifică decadenţa aristocraţiei. Prin Firs, ce monologhează despre ciclicitatea şi implacabilitatea istoriei, Dodin vorbeşte despre intuiţia istorică genială a lui Cehov, despre viziunea profetică a revoluţiei bolşevice, pe care o anticipează cu 14 ani mai devreme, ca pe o a treia putere, ce va anihila deopotrivă aristocraţia şi burghezia, noua clasă în formare. Rechizitoriul lui Firs este dublat de glasul ameninţător al unei sirene, ce anunţă instituirea noii ordini. Sirena evocă simbolic războiul, lagărul, gulagul - un artificiu scenic ce proiectează în actualitate mesajul istoric-vizionar al piesei. Când livada este vândută la licitaţie, el recunoaşte acelaşi zgomot pe care l-ar fi auzit în ziua în care iobăgia a fost abolită.
Scenografia realizată de Aleksander Borovsky urmăreşte o dihotomie spaţială între trecut şi prezent simbolizată de o cortină-ecran ce desparte scena propriu-zisă (un spaţiu vid) de reprezentaţia care se va desfăşura în avanscenă. Spaţiul reprezentaţiei pătrunde intruziv printre primele rânduri de spectatori ce sunt dezafectate în favoarea unei mese de biliard. O canapea şi câteva fotolii învelite într-un giulgiu alb - sugerând un interior în curs de evacuare sau un sanctuar -, o bibliotecă cu cărţi vetuste îmbrăcate în piele constituie singurele elemente de mobilier. În rest, personajele se mişcă liber printre primele rânduri ale auditoriumului. Arhitectura scenografică se pliază confortabil peste aspectul de templu baroc decadent şi derelict al sălii BAM Harvey, cu coloane corintice dezarticulate şi pereţii coşcoviţi; o lume în dezmembrare şi disoluţie. Pe ecran se proiectează în alb-negru, cu viteza peliculei mute, livada şi interiorul conacului eroinei (Ranevskaia). Lopahin este deţinătorul rolelor de 16 mm ce derulează nostalgic filmul istoriei din conştiinţa personajelor. Cortina-ecran este în acelaşi timp un fel de văl al Mayei după care personajele se ascund sau se retrag să se iubească, sau să evadeze dintr-o realitate inconfortabilă. Tot după cortină se desfăşoară şi un ultim bal cu lăutari evrei la care odinioară participau toţi notabilii din regiune, dar acum nici măcar şeful de post nu şi-a făcut apariţia. Balul nu-şi găseşte rostul în actualitate, el aparţine istoriei; în spatele cortinei, valsează o vrie de umbre şi spectre, imagine ce trimite la teatrul de umbre Wayang. Lopahin îşi consumă extazul şi mulţumirea de sine după ce câştigă livada la licitaţie într-un dans nebun, drăcesc, cu paşi şi genuflexiuni cazace, cu piruete ameţitoare, eşuând la rându-i după ecranul-cortină în proiecţii supra-dimensionate, năprasnice şi rotitoare, asemenea dervişilor zburători. Întors din delir în avanscenă, Lopahin intonează cunoscutul cântec al lui Frank Sinatra, My Way. Dodin urmăreşte semnificaţia versurilor acestui cântec pe care le identifică cu textul lui Cehov. Scenele, în care Lopahin dezbate soarta livezii, aduc în plin plan imagini ale copilăriei eroinei, interiorul dormitorului, năluciri - profilul mamei ce se plimbă prin livadă. Aceste imagini sugerează futilitatea încercărilor lui Lopahin de-a transforma livada în căsuţe de vacanţă pentru a nu înstrăina moşia; ele par să-i afunde şi mai mult într-un trecut nostalgic pe proprietari. Prezentul parcă n-ar exista, viaţa e cuibărită dincolo de acel ecran despărţitor şi accesul la ea prin proiecţie şi amintire este în mod ironic adus în scenă de Lopahin însuşi. În final, dorinţa lui se materializează: I did it my way, devine un laitmotiv al ambiţiilor şi gesturilor personajului. Dodin îl prezintă ca pe un etern îndrăgostit şi fascinat de Ranevskaia precum toate personajele piesei. Îl surprinde evocând cu pasiune o secvenţă din copilărie când moşiereasa îl mângâie şi consolează pe băiatul pedepsit de tatăl său, iobag la moşie.
Dodin îşi permite licenţa de-a deplasa personajele de la textul şi reprezentările lor cu care am fost deprinşi. El o potenţează sau o înnobilează pe Varia, pe care o intuieşte capabilă de mari pasiuni, cu toate complexele ei de fiică adoptivă. Chiar dacă prea ocupat cu strânsul averilor pentru a mai aloca timp şi pentru însurătoare, cum adesea glosează Varia, nehotărârea lui Lopahin se reliefează mai mult ca o teamă în faţa superiorităţii eroinei. Un alt personaj schimbat în mod esenţial este Charlotta Ivanovna, guvernanta simpatică şi jovială a moşieriţei, transformată într-o prezenţă rătăcită, cu aspect clovnesc, ce se manifestă prin crize cataleptice cu efect comic - o altă formă de alienare, ieşire din realitate sau inadaptare a personajelor ce nu mai aparţin lumii în schimbare. Portretele tinerilor sunt realizate schematic, sunt superficiale sau şarjate, lăsând o altă impresie decât cea receptată din alte ecranizări şi montări cunoscute. Duniaşa, servitoarea cea doritoare cu orice chip de măritiş, e prezentată cu o doză exagerată de frivolitate, când Iaşa, tânărul lacheu al moşieriţei, profită de graţiile ei în timp ce visează să se întoarcă la Paris. De-asemenea cuplurile Ania - Trofimov, Varia - Lopahin nu sunt convingătoare scenic, ele se susţin însă magic prin atmosfera creată de jocul Ranevskaiei în dialog cu cei doi tineri înrobiţi de farmecul ei irezistibil. Mişcarea scenică, volubilitatea, exuberanţa, stările de tristeţe îngemănate cu cele de bucurie ale Kseniei Rappoport amintesc de fabuloasa interpretare a Ginei Patrichi din ecranizarea piesei în regia lui Cornel Todea (1975). Paralela poate merge până la o asemănare aproape fizică a interpretelor.
Livada rămâne obiectul central al acestei montări, ea intră în scenă şi rămâne în spatele ei până la sfârşit când îi auzim ultima suflare sub zgomotul infernal al topoarelor ce-o vor transforma în căsuţe de vacanţă. Magia exercitată de livadă este sugestiv reprezentată pe rolele lui Lopahin. Ea aduce un univers fictiv, de basm, livada respiră din peliculă ca o ninsoare de bucurie şi lumină; umbrele celor iubiţi şi dispăruţi se desluşesc prin irizaţii de umbră şi lumină. Lopahin potenţează imaginile verbal: a căzut bruma şi vişinii sunt în floare... Lopahin s-a îmbogăţit, dar admite că în sufletul lui tot ţăran a rămas; ţăranul rămâne legat de glie, ori că e iobag, ori că e eliberat (Firs). Chiar dacă raportul de forţe sociale se modifică, relaţia cu sufletul livezii rămâne aceeaşi. Pentru că este magică, ea rămâne etern în proprietatea - adică în amintirea - stăpânilor ei. Materializarea sufletului livezii în rolele de film, pe care Lopahin le predă familiei înainte să plece, este o idee ce dă consistenţă şi originalitate montării.
Moşia este locul unde au trăit părinţii eroilor, ea reprezintă un spaţiu spiritual ce nu poate fi înstrăinat sau pierdut la nici o licitaţie. Uitat şi îngropat de viu între zidurile moşiei părăsite, Firs simbolizează declinul şi sfârşitul unei ere; visul aristocratic al vieţii boeme se spulberă în spatele cortinei albe pe care Firs o dă la o parte pentru a dezvălui un zid compact de lemn ce sugerează trunchiurile vişinilor în plin şantier de demolare şi reconstrucţie. În zgomote apocaliptice de topoare, livada se reliefează ca interiorul unui sicriu gigantic, cu noduri, dar sufletul ei s-a mutat în rolele pe care Lopahin ni le-a oferit cu intuiţia ţăranului - chiar dacă arivist - legat în eternitate nu numai de moşie şi fascinanta ei stăpână, dar şi de marele suflet rus.