Cu cât apa e mai mare, cu atât sunt eu mai tare! - Fata din curcubeu

În ultima vreme, graţie poate şi încercărilor de înnoire pe care le-a adus guvernarea Cioloş, se poate observa o schimbare de perspectivă în percepţia asupra problematicii rrom. Mărturiile publicate de Valeriu Nicolae în Dilema veche mută în chip radical accentul dinspre etnic spre social, aducând discuţia către locul ei just, care este extrema sărăcie şi inegalitatea de şanse. Cartierul defavorizat devine astfel limita unei experienţe umane, ce ridică societăţii provocări majore, de la integrarea şcolară la recunoaşterea handicapului social, de la acceptarea diferenţei culturale la modificarea unor moduri de întrebuinţare a spaţiului public.

În cazuri de inechitate flagrantă, a fost întotdeauna rolul scriitorilor să sară, cavalereşte, în apărarea celui mai slab. Avem în această privinţă, nu numai în politicile publice, dar şi în literatură, o întârziere de câteva sute de ani. În Franţa, la jumătatea secolului al XIX-lea, Prosper Mérimée eroiza în nuvela Carmen libertatea pe care o vedea întruchipată în trăirea sentimentală a frumoasei ţigănci: "L'amour est enfant de Bohême, / Il n'a jamais jamais connu de loi", cântă Carmen şi tot corul faimoasei opere (1875) în celebra habanera pe care Georges Bizet o credea aparţinând folclorului spaniol. Asocierea libertăţii în iubire cu energia şi inconstanţa a creat un stereotip tenace ce a rezistat la noi până la Zaharia Stancu.

Dar, în paralel, marginalitatea extremei sărăcii a furnizat un alt rezervor literar de inspiraţie, pe care Victor Hugo l-a deschis în Les Misérables (1862), zugrăvind personaje precum Cosette şi Fantine, care nu aveau nimic de a face cu vreo identificare etnică. Intrăm aici pe teritoriul propriu-zis literar al descrierii luptei permanente a individului cu limitele pe care i le impune societatea, şi ale cărei forme diferite de înfrângere ivesc variate tipologii ale personajelor.

Piesa scrisă de şi în regia Liei Bugnar, Fata din Curcubeu, montată la Godot Café-Teatru, construieşte personajul unei prostituate pornind de la acest din urmă rezervor, evitând cu grijă stereotipurile şi descriind, cu acea delicateţe a numirii şi fineţe a sentimentului pe care le regăsim şi în alte piese al autoarei, experienţele unei fete orfane ce îşi primeşte clienţii într-un cinematograf cu nume generic, în care aceasta îşi formează nu numai cultura cinematografică, dar şi mecanismele de apărare pentru a rezista traumelor la care a fost expusă.

Curgerea limpede a textului, poezia unor formulări pentru a indica experienţe umane aflate la limita dicibilului, siguranţa identificării unor situaţii în care personajul se descoperă necruţător pe sine o individualizează pe Lia Bugnar ca autor dramatic în peisajul divers al teatrului de astăzi. Asumat, textul se situează în afara oricărei vulgarităţi, atât de gândire cât şi de expresie. Poveştile cele mai sordide sunt salvate in extremis, atât prin decupajul chirurgical al autoarei cât şi prin rostirea actriţei Ilona Brezoianu, care îşi întrupează personajul cu aceeaşi dragoste cu care a fost creat. Identitatea lui vine din recompunerea tragediilor adolescenţei, din întoarcerea la o vârstă de aur despre care spectatorul nu mai distinge dacă este a copilăriei sau a umanităţii, dintr-un clin d'œil către literatura rusă (Vera, Verocica). Limbajul perfect literar înrudeşte textul Liei Bugnar cu piesele lui Jean Genet, care, deşi evocă o problematică paralelă, sunt încărcate de poezie şi, totodată, de precizia spunerii. Amândoi autorii evoluează, inovator şi în acelaşi timp perfect literar, pe conturul foarte fin al reconstrucţiei literare a marginalităţii. Rămâne mult de făcut în acest domeniu, în România, unde precaritatea nu mai este restrânsă etnic, ci cuprinde vaste porţiuni ale populaţiei. De aceea, poate, Lia Bugnar îşi construieşte atent personajul, pornind de la istorii familiale şi trăiri individuale, din formularea fericită în cuvinte a unor stări mai mult decât din tuşe groase generalizante, care ar ascunde mai mult decât ar explica.

Desigur, cântecele rrom sunt o poartă pentru a deschide empatia publicului. În Fata din Curcubeu, ele sunt şi un refugiu al personajului pentru a ieşi cumva, colectiv, din trauma retrăirii tragediilor personale. Şi o modalitate de a reinstala, energetic, personajul (şi actriţa), după povestirea câte uneia dintre experienţele sale devastatoare. Se joacă aici, subtil, articularea dintre individual şi colectiv, dintre portretul personajului construit pe un contur pur psihologic şi rezervele de identitate pe care i le pune la dispoziţie cultura de la care se revendică.

Dincolo însă de etnic, formele de dezagregare ale eului sunt în piesa Liei Bugnar o temă care articulează cumva analiza individului şi poveştile de familie. De la accidentul invalidant la jocul / dansul ucigaş, de la sinuciderea ca singură soluţie întrevăzută de personaje la autorizaţia de a muri aşteptată de la un membru al familiei, personajul are nevoie să povestească pentru a se construi, identitar, în acelaşi ritm în care spectatorul foloseşte punţile întinse pentru a înţelege, mental şi emoţional, decalajul şi precaritatea. Valoarea piesei constă în aceea că, în magma colectivă, ea atacă frontal chestiunea identităţii, sparge în două, după linia mediană a coerenţei individuale, vechea temă a reabilitării curtezanei, refoloseşte cântecele ţigăneşti reinvestindu-le cu valoare personală şi, deci, terapeutică. Un demers în care Lia Bugnar va avea cu siguranţă o descendenţă literară, atât de necesară, pentru a depăşi vandalizarea de discurs cu care marginalizarea rromilor a fost legitimată în societate şi a câştiga înţelegerea la care fiecare traiectorie umană are dreptul.