Societatea de film de la Lincoln Center a difuzat de-a lungul timpului şi alte producţii de referinţă ale autorului: Moartea domnului Lăzărescu (premiul Un Certain Regard la Cannes, 2005) şi Aurora evidenţiat în secţiunea Un Certain Regard, Cannes, 2010. Dacă Aurora se defineşte prin cadre lungi, de o lentoare antonionesciană, Sieranevada se mişcă în parametrii reali şi frenetici ai vieţii, dar ambele filme ascund o filozofie a lor ce se concretizează magistral în poetica reprezentării.
Structura mentală a eroilor este cea care modelează lumea prinsă în imagine. Ȋn Aurora, pentru cel alienat, schizofren, ea survine ca un somn, un vis al existenţei (în sensul lui Kundera) ce deraiază firesc în crimă.
Protagonistul din Sieranevada, Lary (Mimi Brănescu) asistă la invazia valorilor minore şi a micilor lor drame în existenţa de zi cu zi. Intră în jocul lor cu ironia, detaşarea şi scepticismul care nu-l absolvă, însă, de sentimentul depresant şi trist al alienării. Ȋn fapt, ca orice operă viabilă, filmele lui Cristi Puiu vizează căutarea de sine.
Sieranevada urmăreşte un praznic la patruzeci de zile; un cine-verité ce te ţine prins pe durata a trei ore, pentru că se desfăşoară în ritmul intens şi acaparant al vieţii. Conturul, pe alocuri călinescian, al personajelor - o lume populată de mătuşi, Tanti Evelina (Tatiana Iekel), Tanti Ofelia (Ana Ciontea), profesori prăfuiţi, Domnul Popescu (Marian Râlea), nepotul internetist, Sebi (Marin Grigore), fantele de cartier, Tony (Sorin Medeleni) - este foarte bine reliefat. Caracterele continuă să-ţi bântuie pentru o vreme memoria afectivă, ca o componentă a propriei existenţe ce ţi-a fost deodată adusă în amintire. Cristi Puiu este un maestru al insidiosului în imagine, un arhitect riguros al planurilor ce o compun, şi îndeosebi, în producţia de faţă, este un mare creator de personaje - susţinut şi de jocul desăvârşit al actorilor. Sieranevada prezintă viaţa ca un şir de drame minimaliste, ce, la scară universală, apar superflue, nesemnificative şi ancorate în minore modele culturale.
Cristi Puiu aduce o lume în care valorile se reinstituie în semnificaţia lor măruntă: invazia internetului, a mall-ului, a supermarketului, a tabletelor, iphone-lor, bicicletelor ergonomice pliabile de 5.000 euro - cadoul eroului pentru mama sa. Ȋn fapt, mesajul acestui film se aşază confortabil în istoria părintelui despre cea de-a doua venire a lui Isus. El ne vorbeşte despre ispită, făcută să ne pervertească sufletul şi credinţa. Ȋnainte să părăsească adunarea, el încredinţează anume eroului-rezoneur un panseu: toate celelalte sunt făcute să ne ameţească, să ne zăpăcească, să ne ia minţile.
Titlul filmului se înscrie ironic, probabil, în spiritul acestei lumi fără noimă cu false valori de împrumut. Sieranevada, scris într-un cuvânt şi cu un singur r sună ca un nume de firmă obscură ce vrea să-şi păcălească clienţii luându-şi un titlu de împrumut - un pic coafat, pentru a nu atrage litigii de trademark.
Filmul debutează cu o dispută stupidă în maşină între Lary, ce tocmai se întorsese din străinătate, şi soţie (Cătălina Moga) despre costumele Disney şi pantofiorii necorespunzători pentru spectacolul de balet al fetiţei lor. Sieranevada sună întocmai ca Albă ca zăpada îmbrăcată cu hainele Frumoasei din pădurea adormită; problema nu stă în amestecul sau confuzia basmelor degenerate în recuzitele stereotipe ale studiourilor Disney, ci în faptul că fetiţa nu poate purta aceeaşi rochie cu a colegei ei în acelaşi spectacol. Ȋn aceeaşi idee, dacă privim cu atenţie genericul pe care se profilează un lanţ mlădios de blocuri din epoca de aur ce au la poale o baltă îngheţată şi o insulă cu ciori - curba pe care se însăilează monştrii de beton de tristă amintire poate fi asimilată lanţului de munţi străjuiţi de superbele lor lacuri.
Cu excepţia câtorva scene de stradă, filmul se petrece în spaţiul meschin al unui apartament de bloc ceauşist: un hol mic şi îngust către care se închid şi se deschid delirant uşi ce dau înspre baie, bucătărie, dormitoare şi sufrageria cu masa festivă. Camera de filmat stă înţepenită cu obstinaţie pe acest hol, în spatele uşilor închise. Ochiul ei pieziş este cel al defunctului ce-şi aşteaptă intrarea în scenă pentru că pregătirile pentru praznic întârzie. De cele mai multe ori, e însoţită de protagonist ce surprinde aspecte ale propriei existenţe vizavi de care se simte alienat - sentiment care însă nu-i alterează simţul responsabilităţii faţă de familie, mamă, soră sau mătuşa depresivă.
Dacă tensiunea din Aurora e construită pe fondul cadrelor lungi ale tăcerii, pelicula de faţă aduce o lume excesiv de zgomotoasă unde sunetul amplificat conferă organicitate obiectelor casnice sau tehnologice: vasele cu mâncare, farfuriile, tacâmurile, apa de la W.C., de la chiuveta din bucătărie, uşile trântite, soneria, celularele care sună stereo - toate vorbesc îndeplinindu-şi fiecare rolul în această comedie umană redusă la scara unei familii obişnuite în luptă cu integrarea în marile prefaceri ale vremurilor.
Nu lipsesc imagini emblematice ca holul întunecat de la intrarea în bloc pe unde se perindă locatarii să citească plata întreţinerii - o foaie scrisă de mână sub un panou cu geam de sticlă, biblioteca stereotipă cu sertare şi vitrină, oala cu sarmale,... Procedeul este ironia, umorul, de multe ori negru, reliefate prin spiritul persiflant al eroului: faţă de nepotul ce emite judecăţi conspiraţioniste desprinse din site-uri de pe internet (vizavi de evenimentele recente -Charlie Hebdo sau mai vechi - 9/11), faţă de profesorul de matematici, cartezian şi pedant sau fratele militar ce vede ameninţări peste tot şi trăieşte într-o continuă angoasă a fricii. Există şi un comic de limbaj ce aduce noua limbă de lemn instituită de modelele capitaliste şi revoluţia tehnologică: invazia iniţialelor pronunţate cu aplomb şi superioritate: "PNAC","WMD", sintagme stereotipe: "Informează-te!", "Caută pe net", "Or fi americanii retarzi, dar...", "Scoate capul din sertar!", arta culinară invadată de supe thailandeze: "Tom Yum" şi "Tom Kha Gai" constituie subiectul unor înfierbântate dispute.
Aerul manfişist şi superior al eroului e doar o mască de apărare şi un mod filozofic de-a fi. Soţia se sustrage praznicului, pentru o vizită la Carrefour, ocupând un spaţiu privat de parcare. Un individ îi blochează ieşirea şi un altul o înjură într-un mod obscen în prezenţa soţului sosit în ajutor, care se dovedeşte incapabil să intervină în faţa marii mitocănii umane.
Când delirul se termină, izbucneşte în plâns. Un plâns nervos, eliberator - dar nu tocmai. Cuprins de amintirea dureroasă a tatălui abia acum obiectivată, el dă curs confesiunii, masca este dată la o parte şi într-un moment de sinceritate face mărturisiri nu tocmai plăcute soţiei.
Aceeaşi mască îi apără pe amândoi; pe el să-i suporte mediocritatea, preocupările mondene şi în acelaşi timp s-o protejeze, să-i satisfacă capriciile de femeie tânără şi frumoasă. Obiectivul - ce de-obicei, în maşină, locuia pe scaunul din spate de unde surprindea profilul soţiei cicălitoare şi masca, simbolic surprinsă ca reflecţie, răspunzând detaşat şi împăciuitor din oglinda retrovizoare - abordează dialogul frontal. Mărturisirea porneşte de la modelul tatălui ce-şi petrecea vacanţele la mare împreună cu familia şi amanta. Dar şi pentru a evoca înţelepciunea mamei care refuză să pornească praznicul până când ritualul nu e îndeplinit. La replica ei "Păi şi tu de ce nu i-ai spus?", Lary explică că n-ar fi avut sens şi că de fapt mai târziu a înţeles că mama lui ştia. În fapt, plânsul, urmat cathartic de râs, e declanşat de o amintire de familie cu caracter anecdotic: fratele (Relu) fuge de la şcoală şi vine acasă să fumeze; neaşteptat, îl surprinde tatăl căruia i se justifică prin intruziunea unui hoţ ce l-ar fi obligat să fumeze cu el. Tatăl merge cu fiul să dea declaraţie la poliţie şi Lary nu-şi poate explica cum istoria fratelui a avut credibilitate în faţa unui om care trăia de-atâţia ani în minciună. Un individ versat în spiritul minciunii n-ar trebui să pună la îndoială tot ce mişcă în jurul său? Sau poate tocmai pentru spiritul obosit de-atâta minciună, totul este credibil ca să poate fi şi el credibil.
Râsul cathartic este reluat la masa de praznic rămasă aproape pustie şi cu bucatele neatinse. În jurul ei, cei doi fraţi şi mama îndeplinesc ritualul: nepotul (Sebi) bate la uşă în hainele cele noi ale defunctului atârnând pe el (ajustate la repezeală de vecină). Praznicul capătă dimensiuni de ritual. Ritualul urmăreşte o tradiţie (din Dolj) din satul de baştină al defunctului. Oaspeţii sunt mai morţi decât mortul de foame şi aşteptare. Unii au plecat, alţii stau retraşi prin alte încăperi dezbătând probleme de familie sau de politică.
Ritualul se înscrie ca o probă de răbdare şi rezistenţă a foamei. El se desfăşoară în spaţiul labirintic al apartamentului ce pare să aibă un număr nedefinit de camere aşezate în jurul unui centru - holul. Aici stă obiectivul - ca un ochi totemic. Sebi îi "bine găseşte" pe cei ce sărbătoresc 40 de zile de la plecarea lui Emil şi îl întâmpină cu bucate alese şi "bine-ai venit"-ul necesar pentru ca cel dus să fie acceptat în lumea celor vii. Nepotul se aşază şi el mort de foame la masă şi se alătură cu întârziere şi stupefacţie râsului eliberator. Râsul semnifică bucuria animalică a dezlegării la mâncarea atât de mult aşteptată, bucuria amintirii şi a întoarcerii pentru o clipă a celui dus, bucuria vieţii ce continuă la termenele ei. Râsul semnifică triumful vieţii asupra morţii.
Două condiţii întârzie pornirea praznicului: sfinţirea bucatelor şi pregătirea ritualului de întoarcere a mortului. Preotul charismatic, ce vine tocmai de la Craiova, încearcă la plecare o anecdotă, dar audienţa nu e prea receptivă. Viaţa este o încercare, o permanentă tentaţie, un Văl al Mayei în care nu trebuie să te laşi prins. Părintele e interceptat de un taximetrist ce-i expune posibilitatea ca cea de-a doua venire a lui Christos să se fi întâmplat şi lumea să nu fi băgat de seamă. Mesia a fost deja dar lumea păcătoasă nu l-a recunoscut, şi-a ratat şansa izbăvirii şi el nu se va mai întoarce vreodată. Încurcat şi frământat o vreme de scenariul taximetristului, părintele vorbeşte cu umilinţă despre rătăcirea şi îndoiala lui, despre revelaţia ispitei în care credinţa i-a fost pusă la îndoială.
Politica şi temele ei obosite despre nostalgia comunismului nu lipsesc de la nici o adunare tovărăşească. Tanti Evelina, fostă activistă, stă cu căciula de vulpe albă pe cap în iarna apartamentului - semn al căpătuielii, al chivernisirii şi al bunăstării vechiului regim. Loială mai mult sau mai puţin din impostură vechii instituţii pe care a slujit-o cu solicitudine, ea intră în altercaţie cu sora eroului impunând valorile fostului regim ce continuă să-şi întindă tentaculele în noua aşezare politică. Şi tocmai aceste tentacule şi-a găsit ea să le critice la noua orânduire, lăudând marile realizări ale comunismului, când "se mergea de drag la defilare".
Camera pătrunde insidios în toate încăperile unde se desfăşoară măruntele drame ale unui univers mic. În sufragerie se dezbat teorii conspiraţioniste; în dormitor, prietena croată adusă de nepoată zace "beată" peste costumul cel nou al defunctului; în baie, Tanti Evelina, îşi curăţă indignată rochia pătată prin neglijenţa ostentativă a gazdelor, după ce s-a acordat dezlegarea la supă. La bucătărie, invitaţii înfometaţi ciupesc pe şest din cratiţele cu mâncare, sfinţită sau nesfinţită încă. Ȋn dormitor, mama îşi consolează sora (Ofelia) al cărui bărbat se ţine cu soţia vecinului. Tony, numit şi Mexicanul pentru veleităţile de cuceritor, îşi umileşte soţia de faţă cu toată familia; se dezvăluie intimităţi şi detalii obscene ale vieţii de cuplu, tanti Ofelia leşină.
Maniera clasică a expunerii prin unitatea de timp, spaţiu şi acţiune - după-amiaza unui parastas de 40 zile - într-o locuinţă de bloc ceauşist, conferă peliculei dimensiunea scenei. Acest sentiment este dublat de arta desăvârşirii portretului - realizat cu instrumentele cinematografiei de-a focaliza sau urmări personajele din diverse unghiuri şi perspective. Holul este un spaţiu rezervat, de culise, unde se pregăteşte intrarea în scenă, obiectivul se mută de la o încăpere la alta, la fel cum alternează tablourile pe o scenă. Uşile se închid şi se deschid ca să iasă şi să intre actorii din culise. Pelicula cu puterea ei introspectivă deţine acea funcţie de detaşare, de izolare prin însuşi peretele despărţitor al ecranului, menţinând starea de mister şi inefabil ce face din cel mai banal documentar un periplu ficţional. Pe scenă, dimpotrivă, se spune tot, până la eviscerare, cu toate mijloacele. Sieranevada pare să cuprindă ambele aspecte.
Ȋn delirul acestei lumi desacralizate, în care instituţia familiei pare o structură tot mai şubrezită pentru generaţiile mai noi şi mai vechi, mama are de îndeplinit un ritual pe care-l duce la capăt cu sfinţenie pentru cel ce a înşelat-o o viaţă întreagă.