Suntem datori să punem bazele unor modele alternative - INUTIL/cOLD la Temps d'Images, 2016

Catinca Drăgănescu este regizor de teatru şi dramaturg, cu experienţă atât în mediul independent, cât şi în teatrele de stat. O interesează subiectele sociale, de actualitate, şi încearcă mereu să-şi antreneze publicul într-un joc al receptării active, luându-l ca partener în realizarea actului artistic. În 2016, va participa la Temps d'Images cu un spectacol despre bătrâneţe şi despre felul în care percepem noi, mai ales cei tineri, procesul îmbătrânirii.

Alexandra Dima: Spune-ne câte ceva despre INUTIL/cOLD, spectacolul tău inclus în programul Temps d'Images 2016.
Catinca Drăgănescu: Nici noi nu avem deocamdată foarte multe detalii concrete despre spectacol, fiindcă este încă un work-in-progress, suntem într-o etapă de lucru şi ne apropiem de finalizarea textului. Ce ne-a interesat pe noi a fost, de fapt, raportul cu îmbătrânirea. Am pornit de la ideea că există o întreagă categorie socială, aflată chiar în expansiune, despre care vorbim foarte puţin şi care este privită din perspectiva unor clişee şi a unor stereotipuri. Bătrâneţea e aşa, o chestie inevitabilă, care tot timpul e mai încolo, niciodată nu e în prezent, pentru ca, la un moment dat, să te trezeşti bătrân. Bătrâneţea e mereu prezentă în vieţile noastre, dar, în acelaşi timp, suntem mereu străini de ea. De aici am început să explorăm, pe de-o parte, cum ne raportăm noi la tema asta, fiindcă ne-am dorit să fie totuşi un spectacol sincer, să nu ne asumăm perspectiva persoanelor în vârstă, pe care o vedem doar din exterior, şi, apoi, să explorăm ce trezeşte în noi tema asta, găsind un mod de a vorbi despre bătrâneţe care să nu fie tezist şi melodramatic, să găsim un tone of voice just, dacă e să punem problema aşa.

A.D.: Cum faci, în general, să eviţi tezismul, melodrama şi stereotipurile în tratarea unor astfel de teme?
C.D.: Depinde. Noi, lucrând totuşi pe sistemul ăsta, mult bazat pe improvizaţii, pe discuţii şi pe documentare, şi în sensul de articole şi informaţii, dar şi de observaţie directă, pe teren, facem foarte multe exerciţii creative de punere în pagină a temei. Atunci, ne dăm seama, de la un moment dat, care e măsura justă a experienţei directe şi a influenţei asupra noastră, în calitate de creatori, a informaţiilor cu care intrăm în contact. Apoi, ne punem problema stilizării, estetizării şi creaţiei, care înseamnă, de fapt, extragerea unei esenţe din informaţia adunată. Ne întrebăm, cu alte cuvinte, care e forma potrivită, astfel încât să transmitem informaţia asta şi să stârnim reacţia pe care ne-o propunem - în funcţie de reacţia asta ideală începem să construim ulterior. Cam ăsta e procesul: documentare, filtrare, esenţializare, testare, reesenţializare, focusare...

A.D.: Care sunt, de obicei, aceste reacţii pe care speraţi să le obţineţi?
C.D.: Pentru mine, şi, cumva, asta am încercat să aduc în toate echipele cu care am lucrat, teatrul este legat de interogaţii. Cred că miza noastră este să punem întrebări şi, atunci, să prezentăm o temă din atât de multe perspective, încât să se nască dezbateri în jurul ei. Dacă, după spectacol, la ţigară, în foaier, în drum spre casă, înainte de culcare, se nasc nişte întrebări. Pe o temă ca asta la care lucrăm acum, cu atât mai mult. Până la urmă, ce poţi să zici? Hai să ne preocupăm mai mult de bătrâni? Până şi ăsta e un stereotip. Te învârţi în nişte clişee şi în nişte cutume sociale atât de împământenite, încât numai schimbarea perspectivei poate stârni o reacţie interesantă. Şi nu e totuşi un subiect polarizat, în bine şi rău, în politically correct şi politically incorrect, ci e o chestie mai individuală. Şi, atunci, ne-am dorit să creăm intimitatea. În ce cadru s-ar putea purta o astfel de discuţie cu măştile jos? Asta a fost una dintre întrebările de bază.

A.D.: La Aggressive Mediocrity, de exemplu, spectatorul era pus într-o situaţie şi mai neobişnuită, fiindcă trebuia să decidă el însuşi, direct, soarta personajelor şi desfăşurarea spectacolului. Dincolo de acest caz special, ce roluri atribui publicului în spectacolele tale? Ce aştepţi de la el?
C.D.: Rolurile astea variază. Dar, în toate spectacolele mele din ultimii cinci ani l-am considerat un participant activ, atât în procesul de creaţie, cât şi în desfăşurarea propriu-zisă a actului performativ. Pentru mine, e o întrebare fundamentală unde poziţionez spectatorul în arhitectura proiectului şi cât de bine pot să-mi imaginez cum ar putea el intra într-o interacţiune, poate nu vizibilă, poate nu directă, ci pe o altă coordonată, cu ceea ce se întâmplă în spaţiul scenic. La actualul proiect, asta îmi doresc: să creez această atmosferă de confesiune, de "masca jos!", de sinceritate şi de înfruntare ale unor chestii foarte personale pentru noi, ca oameni. De la o vârstă încolo, şi nu mă refer la o vârstă înaintată, începem să ne punem nişte întrebări, să avem nişte frici, să judecăm destul de mult şi... să ne alienăm de ceilalţi. Începem să avem un discurs paralel în minţile noastre, pe care îl recunoaştem sau nu îl recunoaştem. Şi cred că aici aş vrea să zgândăr şi să provoc ceva.

A.D.: Dar este spectatorul român pregătit pentru o astfel de ipostază, pentru implicarea lui directă şi activă în spectacol?
C.D.: Cred că la fiecare proiect pe care l-am avut s-a ajuns la întrebarea asta. Şi ştiu că, în general, spectacolele mele nasc acest tip de întrebări. Din punctul meu de vedere, subestimăm spectatorul; el e foarte des folosit ca un pretext pentru reticenţa la nou sau la neconvenţional, care este mai degrabă a oamenilor din branşă decât a publicului. Cred că spectatorul vine cu un anumit grad de curiozităţi şi cu mai puţine păreri despre ceea ce urmează să vadă. Adică, aşa-zisa lipsă de educaţie a spectatorului român în raport cu receptarea actului cultural, care nu este sinonimă cu deplasarea mimetică sau cu participarea efectivă la acel act, este un fals foarte bine speculat. Eu întotdeauna am lucrat cu elemente de joc, cu game theory, iar zona asta mă interesează foarte tare, apropo şi de engagementul publicului. Şi cred că, dacă îl iei cu tine pe spectator şi îi stabileşti o convenţie în care el e dispus să intre şi îi creezi o atmosferă potrivită cu tipul de joc pe care i-l propui, lucrurile merg de la sine. Dar, pentru asta trebuie să-l aduci în sala de spectacol. Dacă e să vorbim despre reticenţă, cred că ea există mai degrabă când vine vorba de alegerea spectacolului, decât în contactul cu producţia în sine.

A.D.: Cum faci să spargi această barieră şi să aduci spectatorul la astfel de spectacole?
C.D.: Aici e mai dificil. Eu am încercat tot timpul să fiu un artist destul de asumat şi de consecvent în propria lui nebunie şi în propriul lui neconvenţionalism. Pe de-o parte, mi-am asumat că eu, ca artist, sunt într-o continuă căutare şi că unul dintre lucrurile mele preferate în raport cu acest tip de viaţă şi cu această meserie este că pot să mă joc şi să-mi pun întrebări. Şi îmi păstrez această disponibilitate. Aşa că mi-am format un mic public al meu, care e în creştere; dar, oricum, cu toţii tindem spre asta. Pe de altă parte, cred că ceea ce funcţionează în mod real în materie de promovare a actelor de cultură este mai degrabă acel word of mouth. Până la urmă, sunt spectatori care dau vorba mai departe, care vin şi au o experienţă plăcută, poate pentru că nu au găsit bilete la sala mare a nu ştiu cărui teatru şi au zis "dacă tot ne-am programat că mergem sâmbătă la teatru, hai să ne luăm la altceva şi vedem noi ce se întâmplă". Cred în acest public de contingenţă, căruia poţi să-i creezi o experienţă. Şi cred că, până la urmă, experienţa e cea mai bună metodă de a promova un spectacol: ce i se întâmplă spectatorului ăluia acolo. Pentru că, dacă nu i se întâmplă nimic, e puţin valoros spectacolul. Ştiu că vorbim destul de idealist, despre un public nişat, dar ăsta e publicul pe care îl caut eu - cel care reacţionează la experienţă.

A.D.: Ziceai la un moment dat că spectatorul poate ajunge la spectacolul tău fiindcă nu a mai prins bilet la un teatru mare. Cum crezi că funcţionează, mai concret, relaţia asta dintre teatrele de stat şi companiile nesubvenţionate, aşa-zis independente?
C.D.: Iarăşi, e o combinaţie... Eu am lucrat şi într-o parte, şi în cealaltă. E complicat. Ai alt raport, în calitate de creator, cu publicul, în momentul în care lucrezi într-o instituţie subvenţionată de stat, unde vorbim mai degrabă de publicul acelei instituţii, decât al unui artist sau al altuia. De fapt, dilema ta ca artist este dacă, în momentul în care mergi să montezi într-o astfel de instituţie, tu eşti cel care trebuie să se plieze pe specificul acelui public, pentru ca spectacolul să meargă, sau dacă tu trebuie să îţi vezi de treaba ta, fiindcă restul e sarcina directorului care a făcut o anume alegere repertorială şi care poate că a avut un gând, în continuarea unui program artistic mai complex, sau pur şi simplu intuitiv. Ăsta este şi unul dintre motivele pentru care artiştii sunt atât de expuşi, iar repertoriile atât de puţin variate. Fiecare director porneşte de la aşteptările publicului şi, aparent, le bifează, fără să rişte. Iar în cazul producţiilor la care nu putem anticipa reacţiile publicului, spunem că nu există public pentru ele. În mediul independent, iarăşi e dificil. Dacă e să vorbim realist, sunt foarte puţine companii care produc în zona asta. De fapt, sunt mulţi artişti independenţi, care circulă într-un mediu foarte mobil, dar, în acelaşi timp precar, de la o producţie la alta. Există asociaţii care produc, dar care nu deţin spaţii, şi mai există câteva, foarte puţine, care au şi un spaţiu. Şi dacă e să ne gândim, toate companiile care funcţionează şi care au reuşit să formeze un public au insistat pe un specific. Asta e una dintre tendinţele principale ale mediului independent în momentul de faţă. S-au coagulat aceste colective, echipe, companii în jurul unui spaţiu, care şi-au format un public şi care trebuie să-l mulţumească tocmai fiindcă este proaspăt creat. Şi, atunci, trebuie să-i confirme aşteptările. Apoi, mai avem această masă de artişti independenţi necoagulaţi în astfel de formule, care circulă să-şi producă spectacolele cu bani de la fonduri sau cu finanţări private, lipindu-se de unul dintre aceste spaţii. Atunci, te afli într-o dilemă şi din punctul de vedere al producţiei, şi al managementului, şi din punct de vedere artistic. Ce faci cu aceşti artişti? Şi ei, la rândul lor, trebuie să se plieze pe aşteptările publicurilor sau nu? E o problemă foarte spinoasă asta. Pe de altă parte, cred că trebuie să începem să schimbăm valorile publicului, reperele în raport cu care el judecă sau decide dacă participă sau nu la un act artistic. Cred că asta este o responsabilitate etică a acestei generaţii de artişti. Dacă măcar noi suntem lucizi şi conştienţi în raport cu problematica asta, chiar dacă există câteva generaţii înaintea noastră care au altă părere, să ne asumăm noi că publicul are nevoie şi de informaţie. Altfel, vorbim doar despre reticenţa la nou şi despre nevoia de a revedea lucruri care îţi confirmă ideile despre ce înseamnă teatru, performance şi aşa mai departe.

A.D.: Dar care crezi că sunt metodele prin care poate această generaţie, constituindu-se ca atare, programatic şi sistematic, să schimbe valorile şi aşteptările publicului?
C.D.: Eu tot vorbesc de generaţie, dar nu dintr-un crez naiv, pe care l-am depăşit, deşi mi-a fost greu, cum că această generaţie a noastră poate funcţiona într-o oarecare măsură unitar. Cred că intervine şi exemplul personal al fiecăruia. Nu ştiu, ar fi necesară o renaştere a criticii de teatru care, din punctul meu de vedere este de mult muribundă, o recontextualizare, o privire asupra artiştilor din perspectiva dezvoltării unor idei despre lume, despre artă şi aşa mai departe... Poate că asta ar ajuta la contextualizarea unor fenomene. Cred că avem nevoie de un demers teoretic care să schimbe puţin aşteptările, care să creeze o lentilă, un cadru, prin care publicul să privească acest gen de spectacole. Dacă vorbim de majoritatea tinerilor creatori care, într-o formă sau alta, s-au impus în sistemul independent, o să observăm varietatea metodelor artistice sau a temelor abordate în raport cu cei care lucrează în sistemul instituţional. Ceea ce mi se pare interesant. Inovaţia, experimentul, formulele noi vin din zona independentă. Vin de la acei artişti care se bat pentru public, care nu au presiunea instituţiei în spate şi cărora le e mult mai greu să aducă nu doar publicul, ci şi criticii în sală.

A.D.: Poate că pentru asta mulţi critici trebuie să se adapteze la noile formule teatrale şi să îşi actualizeze instrumentarul critic...
C.D.: Noi avem o relaţie hibridă artist-critic în România zilelor noastre. Există nişte polarizări foarte clare în breaslă, o tendinţă mai clasicistă, una mai progresistă, nişte critici aferenţi fiecăreia dintre aceste direcţii şi câţiva la mijloc... În cazul ăsta cred că mişcarea justă, ca să nu ne afundăm toţi în derizoriu, este reîntoarcerea la teorie, fundamentarea unor demersuri artistice în teorie, astfel încât să se creeze, măcar pentru generaţia viitoare, această lentilă prin care să privească spectacolele. Cred că criticii ar trebui să fie mult mai racordaţi la ce se întâmplă în afară, ca în momentul în care vin la un spectacol să spună "dom'ne, uite, asta se leagă cu aia, aia şi aia, e pe filiera X, e un trend", astfel încât să înlesnească şi legătura publicului cu aceşti artişti şi să încurajeze experimentul, inovaţia şi dezvoltarea unor personalităţi artistice. Niciodată nu o să apară un mare artist dacă el confirmă metoda ăluia de dinainte. Or, asta e păcăleala în teatrul românesc şi de-asta valorile confirmate în România nu merg mai departe: ele doar confirmă ideile generaţiei anterioare. Nici estetic, nici tematic nu ne permitem să ieşim dintr-o matcă foarte bine definită. Cred că ar trebui să existe un parteneriat, să renunţăm la această ipocrizie cum că unii critici ar fi obiectivi şi alţii profund subiectivi; şi, mână de la mână, să determinăm oamenii aflaţi în poziţii de putere să fie mai flexibili. Ar trebui să mai dăm şi alte argumente, nu doar "sala a reacţionat" sau "s-au vândut toate biletele". E un joint venture sau nu e deloc. Altfel, vorbim doar de supravieţuiri individuale. Am abandonat ideea că generaţia mea va fi cea care va beneficia de pe urma acestei schimbări, dar, pe de altă parte, îmi este foarte clar că schimbarea este naturală, că ea oricum se va întâmpla. Dar noi, ca generaţie, împărtăşim o perioadă, în care ne-am născut toţi, nu nişte valori comune. De fapt, împărtăşim şi o oarecare luciditate; oricât am vrea să ne păcălim, cam ştim unde suntem şi ce înseamnă asta. Suntem datori să punem bazele unor modele alternative din toate punctele de vedere, de la producţie la estetici şi la teme abordate. Pionieratul e sarcina noastră, chiar dacă nu aduce satisfacţii şi chiar dacă nu duce la canonizare şi la ridicarea de statui. Asumându-ne această poziţie de underdog şi de pionierat, putem transforma frustrarea precarităţii şi a limitărilor unui sistem solidificat într-un motor de schimbare. Cred că ăsta e un moment foarte fertil.

A.D.: De altfel, precaritatea asta a şi influenţat o anumită tendinţă estetică şi tematică în teatrul independent.
C.D.: Da, păi, minimalismul ne-a salvat. Asta e interesant, dacă te uiţi la opulenţa anumitor producţii. Nu mai ştiu unde am citit că tot bugetul accesibil teatrului independent din România prin finanţări de proiecte este cam 20% din bugetul unui teatru de stat din Bucureşti. Iar minimalismul ăsta e rezultatul faptului că, dacă nu ai un spaţiu al tău, decorul trebuie să-ţi intre în portbagaj sau să-l poţi trimite cu FanCurier, al faptului că nu ne mai permitem să hămălim oamenii şi, atunci, e prioritar să-i plătim pentru repetiţii, producţia e ultima prioritate pe lista noastră, este determinat de faptul că, pentru oamenii din independent, în general, prioritar este subiectul, iar unica sursă de satisfacţie constă în faptul că vorbeşti despre ceva care chiar te macină. Pe de altă parte, mie mi se pare o provocare asta de a găsi o estetică. Adică, cred că oamenii din independent vin cu o bogăţie de mijloace foarte interesantă şi foarte fertilă în timp, faţă de cei care lucrează cu bugete mari. E mult mai greu să inventezi al treizecilea spectacol cu scaunele pe roţi de la Ikea cu care eu, personal, aş putea deja să îmi deschid o mică şcoală. Acum, din nou, e cu bune şi cu rele. Mi se pare şi că, în teatrul românesc, acest minimalism s-a epuizat, nu mai avem unde să ne ducem şi nu mai surprindem la nivel estetic. Deja începem să vorbim doar despre temă, subiect, text, pentru că ne-am atins nişte limite.

A.D.: Apropo de temele şi subiectele care au întâietate, tu cum ajungi, de obicei, la ce te interesează?
C.D.: Pentru mine, ca om, ca individ, e important să mă macine lucrurile despre care vorbesc. Niciodată nu mi-au ieşit proiectele în care am încercat să mă prefac că îmi pasă. Barometrul sunt eu. Pe de altă parte, sunt interesată de ce se întâmplă în jurul meu. Cred că artistul de astăzi e un om al timpului lui şi că asta e direcţia în care merge arta independentă. Deşi, cumva, m-am săturat de polarizare. Arta asta din România, mai tânără, mai underground, mai puţin glam, care nu prea e prezentă pe la FNT-uri şi UNITER-uri, începe să devină un fel de buletin al presei, încurajând un fel de counternarrative al mass-media, ceea ce mi se pare foarte interesant. Sunt foarte multe subiecte de dezbătut, sensibile, cu care instituţiile nu vor să se asocieze şi care sunt prezente în această zonă. Asta e de urmărit, fiindcă presupune curaj. Trăim în nişte timpuri în care arta şi cultura sunt irelevante la nivel macro, din punct de vedere politic, şi niciun subiect din zona noastră de interes nu va deveni vreodată un headline în România. De aici vine o frustrare, vin şi nişte neajunsuri, dar şi o foarte mare oportunitate. Cred că artele performative trebuie să fie un spaţiu de dialog şi dezbatere al unor teme altfel ignorate.

A.D.: Interesant este că tocmai accentul pus pe temă şi pe subiect i-a adus teatrului social sau politic din România acuzaţia că ar reprezenta un demers ideologic, că ar fi profund tezist.
C.D.: Mie mi se pare totuşi revoltător că se mai poartă aceste discuţii. Vorbim de un teatru care a fost ratificat, care a primit recunoaşteri internaţionale datorită unor artişti pe care nici nu mai are rost să-i numim: aceia, singurii din spaţiul teatral românesc, care au penetrat mediul teatral internaţional, care au fost cot la cot cu Ostermeier la festivaluri, care au făcut un teatru "prea" social, "prea" ancorat în concret, cu texte care nu valorează nimic pentru că nu sunt perene, cu actori care vorbesc ca pe stradă. Astea, în lumea reală, sunt nişte probleme de mijlocul secolului XX. Este anacronic şi ridicol. Formele astea există de 50, 70 de ani. Noi nu suntem primii. Mulţi oameni au un discurs anacronic. Problema este că noi canonizăm, că punem pe soclu o personalitate acceptată de branşă şi aia nu mai are voie să pice de acolo, trebuie să rămână şi să apere valorile generaţiei ei. Suntem într-un conflict absurd pentru că, pur şi simplu, aceşti oameni apără valorile unei generaţii care este depăşită. Problema este cu acea parte a generaţiei noastre care se preface că nu-i aşa. Şi ai zice că încercăm să producem cine ştie ce... dar, ce facem noi, e un teatru încă foarte cuminte. Micile noastre revolte sunt încă mici.

A.D.: Totuşi, aşa cuminte cum este, ţi se pare că teatrul social românesc funcţionează la nivelul conştiinţei civice a spectatorului?
C.D.: E foarte greu să vorbeşti despre asta. Întrebarea mea ar fi "ce înseamnă un social impact?" Cum îl măsori? Eu lucrez, de un an jumate, la un proiect despre exodul (motivat de sărăcie) dinspre România spre ţările din Vest. Teatrele mi-au spus: "este un subiect prea social pentru noi." Ziarele mi-au spus: "este un macro-fenomen, care ne va afecta, ca societate, o sută de ani de acum înainte". Cum pot eu, printr-un spectacol de teatru, prin zece spectacole de teatru, printr-o viaţă dedicată acestei teme, să obţin acel impact social? Ce ar trebui? Ar trebui să îmi asum că, la un moment dat, dacă fac un spectacol de un anume fel şi am un moment de super-inspiraţie artistică, eu, Catinca Drăgănescu, voi opri mamele să plece? Voi eradica sărăcia din România? Voi face terapie cu familiile destrămate? Nu pot să-mi asum asta. Astea sunt tâmpenii pe care le scriem în proiecte, ca să obţinem finanţări. Realist, eu pot pune problema asta pe agenda publică. Realist, eu pot face un astfel de spectacol, dar am nevoie de un întreg angrenaj în jurul meu care să îl ducă acolo unde este nevoie. Eu vreau ca spectacolul meu să deschidă o discuţie, să invit nişte decision-makers care să spună că producţia le-a creat acea experienţă emoţională care îi va determina să-şi schimbe perspectiva şi să facă ceva. Şi poate că la a treia, a cincea, a zecea mână, informaţia o să ajungă la cineva care poate schimba ceva. Asta este miza. Noi atâta putem. Nici dacă montezi "Visul unei nopţi de vară" nu schimbi nimic în viaţa nimănui. Atunci de ce eu, care fac teatru social sau teatru politic, trebuie să am un rezultat direct? Cu ce demonstrăm că după "Visul..." spectatorii au avut o viaţă mai frumoasă şi au dormit mai bine noaptea? E absurd. Noi ne batem cu o grilă de evaluare care zice că dacă face "rabat la estetică", măcar trebuie să obţii un rezultat pe partea cealaltă. De ce? Când o să primesc aceste răspunsuri din zona teatrului de stat şi când mi se va spune cum creşte el calitatea vieţii spectatorului prin alegerile lui repertoriale, o să îmi pun problema alegerii publicului în aşa fel încât să am un "impact social".

A.D.: În lumina tuturor lucrurilor pe care mi le-ai spus până acum, cum te raportezi tu, ca artist, la această paradigmă a post-falimentului, care constituie umbrela tematică a actualei ediţii Temps d'Images?
C.D.: Mi se pare o alegere potrivită cu timpul nostru. Cam pe aici suntem, mai jos de atât nu se poate, fie că vorbim despre branşa teatrală, despre mediul cultural, despre România, despre Europa... Suntem la post-faliment, care este şi dead end, şi, în egală măsură, o oportunitate. E ceva ce generează foarte multă tensiune în interiorul nostru, ca indivizi. Pe de-o parte, fiindcă falimentul e ceva greu de acceptat. Pe de alta, fiindcă te întrebi ce urmează după. Aşa că ne aflăm pe un teren virgin, într-o lume nouă, în care orice este posibil fiindcă nu mai e nimic de pierdut. Probabil că, intuitiv, de-asta am şi asociat tema festivalului cu problema îmbătrânirii. E cam acelaşi lucru. Ai construit până undeva, te-ai vizualizat tu pe tine până în acel punct. Întrebarea este ce se întâmplă când ajungi acolo.

Interviu realizat de Alexandra Dima
Festivalul Temps d'Images #9
7-13 noiembrie 2016, Cluj
www.tempsdimages.ro