Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Temps d'Images, 2016

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Actriţele trebuie să depună mereu efortul să-şi înţeleagă personajul şi să şi-l apere - Inamicul poporului la Temps d'Images, 2016


, un interviu cu

noiembrie 2016
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Ioana Păun este regizoare de teatru, interesată de problematici sociale. A realizat o serie de proiecte cu o importantă latură activistă, atât în ţară, cât şi în străinătate. În 2015, a regizat spectacolul Inamicul poporului, după textul lui Ibsen, în cadrul proiectului Surorile Heddei, coordonat de Cristina Modreanu. Producţia a fost invitată la cea de-a noua ediţie a Temps d'Images, 2016.

Alexandra Dima: Proiectul Surorile Heddei, în cadrul căruia a fost realizat şi spectacolul tău, Inamicul poporului, a pornit de la constatarea că există o sub-reprezentare a femeii în teatrul românesc. Cum percepi tu această stare de fapt, din dubla ta perspectivă de regizoare şi de femeie?
Ioana Păun: Proiectul Surorile Heddei a fost iniţiat de Cristina Modreanu, care ne-a trimis un mail (iniţial, pe listă mai erau şi Gianina Cărbunariu şi Cinty Ionescu), propunându-ne să facem nişte reinterpretări ale unor texte de-ale lui Ibsen. Bursa asta (Ibsen Scholarships, pe care a câştigat-o proiectul Surorile Heddei, n.n.) nu este neapărat feministă şi nu susţine, la bază, prezenţa femeilor în teatrul internaţional, ci are ca scop reinterpretarea textelor lui Ibsen, care, întâmplător, a fost feminist, fără să şi-o asume. Cristina a păşit pe un teritoriu foarte sensibil la noi, nediscutat, şi l-a articulat. Dacă observi, în nominalizările de la UNITER, în festivalurile mai ample din România, femeile sunt absente. Şi chiar nu mai poţi să zici că este din cauza inexistenţei lor sau a lipsei de pregătire şi de talent. E, efectiv, o inerţie a sistemului în care bărbatul ocupă, de cele mai multe ori, funcţiile de conducere şi de decizie, indiferent că e manager sau regizor. Atunci, Cristina Modreanu a venit cu un discurs super-asumat şi tranşant, încercând să umple vidul ăsta de prezenţă a femeilor care vorbesc, în mod public, despre situaţia lor. Modul în care a fost gândit demersul Cristinei te direcţiona, cumva, să lucrezi destul de mult cu actriţe şi să construieşti proiecte la care să participe, în proporţie de 90%, femei. Mi s-a părut un lucru preţios, asumat. Nu a fost o chestiune de auto-victimizare, ci, pur şi simplu, de reclaiming our place. Foarte multe artiste nu vor să discute despre absenţa femeilor în arte şi preferă să aibă un traseu individual, în care, până la urmă, să reuşească şi să aibă succes datorită valorii muncii lor, nu victimizării şi denunţării discriminărilor. Ce mi-a plăcut la demersul ăsta a fost tocmai faptul că nu nega valoarea proiectelor, reducându-le la zona aia de "e cu femei, deci veniţi, fiindcă ele, săracele, nu au un loc al lor şi, acum, în sfârşit, noi le prezentăm publicului". Din contră, a funcţionat mai mult ca un statement, făcut la modul practic şi administrativ, care a însemnat angajarea şi plătirea unor femei pentru a produce spectacole în România de astăzi. Sunt foarte multe direcţii de genul acesta în finanţările internaţionale, şi pe film, care încurajează producţii făcute de femei, pentru a umple un gol. Şi dacă industria sau sistemul ignoră de multe ori femeile, din inerţie, atunci acest lucru trebuie corectat, prin strategii politice, economice şi administrative. Asta mi-a plăcut în primul rând la Surorile Heddei, că a avut o direcţie de politică a producţiei, ceea ce e important. Nu au contat doar conţinutul şi subiectele spectacolelor. De altfel, spectacolul făcut de mine nici nu are legătură cu problemele femeilor.

A.D.: Cu toate astea, distribuţia este formată doar din femei, rolurile masculine fiind feminizate...
I.P.: Da, asta a venit din direcţia pe care a dat-o castingul organizat în cadrul proiectului. Întâlnindu-mă cu 80 de actriţe, mi s-a părut o pierdere să nu aleg o parte dintre ele. Nu a fost dorinţa mea, de la început, să lucrez doar cu personaje feminine pe textul lui Ibsen. Dar, aducând doar femei la casting, Cristina a făcut un fel de propagandă feministă. Erau, totuşi, femei talentate şi nu avea niciun sens să mai fac încă un casting. Oricum, textul este gender neutral. Eu percep spectacolul ca fiind feminist datorită strategiei de lucru, nu a conţinutului, care este existenţial şi politic. Inegalitatea nu este de gen în montarea asta, ci, mai degrabă, la nivelul raporturilor de putere în aparatul de stat şi în cel economic.


A.D.: Cum faci să eviţi stereotipurile de gen în construcţia personajelor feminine?
I.P.: Eu nu observ oamenii având un stereotip în minte. De fapt, cred că doar când nu cunoşti ceva te duci la clişeele care ţi-au fost livrate până atunci. Ai un personaj din America de Sud şi apelezi la clişee pentru că e mai uşor decât să-ţi faci documentarea. Dacă nu depui efort, ajungi la stereotip. Dacă încerci să cunoşti un personaj, nu are cum să se întâmple asta, fiindcă, indiferent de prejudecăţile pe care le ai, înţelegi structura şi mecanismele după care funcţionează un om. De exemplu, una dintre probele de la casting a fost să le trimit actriţelor trei înregistrări cu femei din politica sau din viaţa publică românească, din diferite perioade (erau Alina Gheorghiu, Herta Müller, încă o femeie care a participat la revoluţia din '89...) pe care ele trebuiau să le refacă. E foarte uşor să clişeizezi şi să comentezi când nu înţelegi dedesubturile unei figuri publice. La casting, Ioana Florea mi-a zis, după ce am întrebat-o pe cine ar vrea să joace, că i-ar plăcea să-l joace pe Ponta. Nu ştiu dacă era vorba de un clişeu sau de un ne-clişeu, dar eu am luat-o de bună şi, atunci, a apărut ideea de a lua doar femei care se simt provocate să joace şi să înţeleagă mecanismele unor oameni din politică. Pe de altă parte e o foarte mare greşeală şi să eviţi cu orice preţ clişeul feminin. De foarte multe ori, am observat tendinţa unora de a se dezice de femeia clasică, prezentată ca fiind un fel de piţipoancă. Ca şi când a fi piţipoancă e greşit, iar a fi intelectuală rasată e corect. Actriţele trebuie să depună mereu efortul să-şi înţeleagă personajul şi să şi-l apere. În cazul ăsta, nu se poate ajunge la stereotip. Dacă tratezi un subiect pe care, într-un mod sau altul, îl înţelegi, dincolo de a-l agrea, sau de a rezona cu el din punct de vedere al valorilor morale, nu ai cum să prezinţi o chestie bidimensională, cum e reflectată, over and over again, femeia în media sau chiar şi în artă - o muză sau un obiect al dorinţei, care inspiră artistul aflat în blocaj intelectual.

A.D.: Pe de altă parte, spectacolul vostru, Inamicul poporului, este ancorat puternic în realitatea socială românească. Cum aţi ajuns să faceţi legăturile între textul lui Ibsen şi cazul concret al poluării cu formaldehidă din Sebeş?
I.P.: Textul spectacolului nostru este, cam 80%, ficţional. Într-o mică proporţie, am introdus bucăţi inspirate din documentarea pe care am făcut-o, alături de jurnalista de investigaţie Laura Ştefănuţ, la fabrica de formaldehidă din Sebeş. Fragmentele sunt mai degrabă un reality check, decât o incursiune activistă în problema respectivă, cum a fost la Produse domestice. De data asta, am alipit o ficţiune unei realităţi, dar le-am lăsat pe amândouă independente: nu le-am împletit şi nici nu am introdus realitatea de acolo în subiectul spectacolului. Pur şi simplu am pus fragmente de înregistrări cu oameni şi situaţii foarte similare celei documentate. Pentru mine, cazul de la Sebeş a funcţionat ca o scânteie care mi-a stârnit foarte multă indignare; a fost o provocare să mă scufund în eforturile cetăţenilor de a lupta împotriva contextului poluant de acolo. A fost o sursă de inspiraţie, dar nu am pretins, ca la Produse domestice, chiar să milităm angajat şi să rezolvăm o parte din problemă. A reprezentat, cum spuneam, un reality check pentru spectator, pentru ca acesta să realizeze că problemele din spectacol chiar există, foarte aproape de el. În urma documentării, a ieşit şi un amplu articol de investigaţie al Laurei Ştefănuţ, finanţat de proiectul Surorile Heddei, care a apărut la Casa Jurnalistului. A fost un fel de produs secundar, care însoţea tot timpul comunicarea spectacolului, şi care a avut şi o consecinţă directă, fiindcă unul dintre partenerii ActiveWatch s-a implicat în apărarea unuia dintre activiştii de la Sebeş, care fusese dat în judecată de fabrică. L-a consiliat, practic, în lupta disproporţionată cu reprezentanţii fabricii. Acesta a fost efectul concret şi ne-artistic al proiectului. Cei de la ActiveWatch au intervenit cât se poate de direct.

A.D.: Apropo de spectacolele tale mai asumat militante, în ce măsură crezi că funcţionează teatrul social din România când vine vorba de activarea conştiinţei civice a spectatorului?
I.P.: În România, teatrul social are un efect de informare şi, cumva, de mobilizare a publicului în raport cu nişte subiecte care, din cauza complexităţii lor, sunt mai greu de înţeles doar din media. Dacă mergi la un spectacol, poţi înţelege cazul în dimensiunile lui ample. Dacă vezi doar o ştire, e foarte greu să pătrunzi în profunzimile lui. Teatrul îl face pe spectator să cerceteze o temă şi după încheierea reprezentaţiei şi să fie mai bine informat în privinţa ei. Consecinţele directe în realitatea pe care o tratează teatrul social sunt însă puţine şi nu ştiu dacă spectacolele îşi propun, neapărat, mai mult. Asta este, să spunem, o mică impotenţă a teatrului social, pentru că are un zvâc care, după aceea, nu se mai concretizează, poate şi din lipsa unei organizări mai riguroase, pentru care ai avea nevoie de consilieri, de jurişti, de activişti şi aşa mai departe. De fapt, cred că teatrul social poate să se alăture unor mişcări ca să aibă o eficienţă concretă. Aşa, de unul singur, rămâne o sursă de difuzare a subiectului şi mai puţin o armă sau un instrument de soluţionare a cazurilor pe care le depistează. E şi o relaţie destul de perversă aici, pentru că, dacă n-ar mai exista probleme, n-ar mai fi nici teatru social. Cumva, teatrul de genul ăsta se şi hrăneşte din inegalitate şi din injustiţie. Dar, ca să funcţioneze, ar trebui să se ocupe, în primul rând, de el însuşi. Dacă se rezolvă problemele de structură pe care le are, de organizare, de distribuţie a banilor, de ierarhizare şi aşa mai departe, cred că poate să facă şi paşii următori. Până la urmă, teatrul social militează împotriva ierarhizării şi a distribuirii inegale a puterii. La spectacolul pe care l-am făcut acum doi ani, cel despre bonele filipineze, a participat o filipineză şi, în plus, am avut alături comunitatea (imigranţilor n.n.), care era super-organizată. Ei erau foarte committed să schimbe ceva în situaţia lor. Nu ştiau să facă advocacy pentru legi, erau o mână de oameni. Principala consecinţă a spectacolului a fost că s-au simţit luaţi în seamă, relevanţi şi că au căpătat multă încredere în a vorbi public, într-un mod mult mai agresiv, despre problemele lor. Am reuşit să aducem pe agenda publică acest subiect, care în media era tratat foarte trivial; bonele filipieze erau prezentate unidimensional, ca nişte servitoare docile şi ieftine. Am observat că, după spectacol, discursul ăsta s-a schimbat, iar subiectul a căpătat o acoperire mediatică mult mai cuprinzătoare. Au venit Antena şi TVR, au apărut interviuri în Click... Adică, în ziare şi la posturi mainstream, de consum şi de scandal, subiectul căpătase proporţii mai ample, deşi nu dispăruse spectaculosul.

A.D.: Cum percepi dimensiunea estetică în teatrul social?
I.P.: Dacă teatrul social ar fi privit ca un instrument, poate că nu ar mai apărea, over and over again, acelaşi discurs despre estetică. Estetica, în sine, nu există. Scopul teatrului social este de a fi util, nu estetic. Nu asta e miza principală, deci astfel de discursuri sunt uşor redundante. Se face foarte des o delimitare între teatrul social şi cel instituţionalizat, sau mainstream, care s-a clasicizat ca estetică, iar instituţiile de specialitate nu merg foarte des în direcţia asta, socială, uitându-şi una dintre responsabilităţi, cea de a reprezenta întreaga populaţie a României, nu doar un anumit tip de public, care vine curent la teatru. Golul ăsta e umplut de zona independentă, care s-a auto-activat şi s-a auto-desemnat democratizator al culturii. Cred că, fiind totuşi o artă, teatrul social rămâne în zona asta: adică e analizat şi contextualizat ca artă, nu ca activism sau ca factor de schimbare imediată. Există şi artişti radicali, cum sunt cei de la Center for Political Beauty (http://www.politicalbeauty.com/dead.html), care au dorinţa de a intra direct în media şi în conştiinţa publică, aşa cum a fost când au deshumat cadavrele refugiaţilor din Bulgaria şi le-au reînmormântat în faţa Parlamentului din Berlin, lucru clar regizat - un fel de spectacol, dar cu actanţi reali, în cazul ăsta morţi. Asemenea demersuri contribuie la precipitarea unei schimbări de atitudine şi de raportare a politicului la societate. Curând după aceea, Angela Merkel a dat înapoi în problema refugiaţilor, şi-a schimbat complet abordarea, şi sunt convinsă că asta s-a întâmplat şi datorită intervenţiei celor de la Center for Political Beauty. Doar că aici vorbim de un teatru direct politic, nu care vorbeşte despre subiecte politice pe o scenă, ci care, efectiv, se pune în slujba rezolvării unei probleme politice printr-o modalitate artistică, inventivă, făcând un fel de hijackingal subiectului. Şi pe ei îi limitează, de multe ori, banii şi legislaţia, dar sunt în mod clar nişte intervenţionişti, nu doar artişti care prezintă poveşti.

A.D.: Reproşul care i se aduce foarte des teatrului social şi politic din România este că se adresează unui public gata convins. Cum ţi se pare că arată, în realitate, acest public?
I.P.: Cred că, într-adevăr, este gata convins. Teatrul politic a rămas într-o zonă de confort, pentru că nu riscă o dezbatere cu alte părţi, care să aducă alte perspective asupra subiectului. Noi trăim într-un glob protejat, în care le vorbim credincioşilor şi oamenilor care au aceleaşi viziuni politice ca noi, tocmai pentru că e mai confortabil aşa şi pentru că necesită un efort mult mai mare să reuşeşti să ajungi în contexte care sunt în opoziţie cu viziunea ta. Cred că starea asta de fapt trebuie fisurată. Ori îţi cunoşti foarte bine publicul şi poţi să i te adresezi tratând nişte probleme cu care se confruntă el, de atitudine sau de mentalitate, ori te duci în alte arene şi îţi creezi singur alt context. Aşa a fost, de exemplu, ce au făcut Milo Rau şi cei de la Institute of Political Murder cu Procesele de la Moscova (http://international-institute.de/en/the-moscow-trials/). A ieşit un spectacol duraţional, de trei zile, în care au fost reconstituite procese celebre din istoria cenzurii din Rusia, printre care şi cel cu Pussy Riot, şi la care au adus atât activişti progresişti, cât şi credincioşi ortodocşi, oameni ultra-conservatori... Au creat un spaţiu în care s-a dezbătut subiectul atât de către contestatari, cât şi de către susţinători ai regimului. Cred că, în România, teatrul politic încearcă să îşi construiască o comunitate şi să creeze o masă critică. La început, te dezvolţi într-un mediu care îţi este propice. Poate că, dacă e să meargă mai departe, trebuie să aibă nişte susţinători, un stâlp pe care să se sprijine, înainte de a pătrunde în alte medii, în loc să se avânte din start, fără o tradiţie şi fără un backup.


A.D.: Ce poţi face, concret, ca să lărgeşti nişa teatrului politic?
I.P.: Cred că artiştii pot face nişte parteneriate, se pot înhăita cu persoane mai vizibile, care poate că au iniţiat demersuri sociale, fără a fi spectatori de teatru, şi care i-ar promova. Aici mă refer la mass-media, care are un grad de acoperire şi un impact uluitoare. Aşa ai posibilitatea de a ajunge la oameni indirect. Chiar dacă ei nu vin la teatru, măcar îţi acceptă legitimitatea. În momentul de faţă, teatrul politic şi social nu prea are legitimitate. De fapt, teatrul în general nu are legitimitate: ori e perimat, aşa că oamenii preferă să meargă la film, ori e de slabă calitate, iar spectatorii renunţă să mai intre în sălile de spectacol. Cum spuneam, soluţia ar consta în nişte alianţe strategice cu oameni care, în momentul ăsta, sunt prezenţi şi vocali în spaţiul public. La fel cum teatrul clasic are portavocea lui, avem nevoie şi noi de un desant ca să ajungem la un public mai larg. Nu mi se pare un compromis. Nu mi se pare că, dacă ajungi în media şi lucrezi cu jurnalişti, ai dat înapoi, doar pentru că şi media este una dintre puterile împotriva cărora lupţi - fiindcă e monopolizată, iar teatrul politic, contestatar, trebuie să se poziţioneze împotriva ei. Eu cred că există şi oameni din media necompromişi, care nu urmează direcţiile date de putere. Apoi, cred că şi în Ministerul Culturii se pot face foarte multe acţiuni şi presiuni, astfel încât resursele să fie direcţionate şi spre zona independentă. În precariat nu poţi să creezi la infinit şi, până la urmă, încep să se piardă artişti care au nevoie de venituri constante. Aşadar, se pot direcţiona mai mulţi bani şi spre zona asta, care e destul de izolată de teatrul de stat - ceea ce cred că este totuşi bine, fiindcă îşi creează publicul ei şi pentru că nu se instituţionalizează, nu se osifică şi nu devine un organism rigidizat, care produce aceleaşi chestii, trase la xerox.

A.D.: Cum crezi că arată, astăzi, relaţia dintre teatrul independent şi cel de stat?
I.P.: În primul rând, cred că este foarte bine că teatrul de stat începe să accepte şi să utilizeze această sintagmă, pentru că, până acum câţiva ani, ideea de teatru independent nici nu exista, la fel cum nu exista cea de artist freelancer, şi cum nu exista interes din partea teatrului public pentru zona asta. Acum văd că lucrurile se schimbă, simt că multă atenţie se îndreaptă spre companiile independente, ele fiind foarte prolifice. Teatrul e destul de rigid şi de inert, foarte greu se mobilizează să se reformeze sau să îşi schimbe principiile de funcţionare, dar lucrul acesta se întâmplă totuşi. Poţi desprinde asta şi din afirmaţiile lui Caramitru despre cei 4000 de actori "şomeri", afirmaţii care arată că intră, treptat, în conştiinţa instituţiilor faptul că aceşti independenţi există şi că nu mai au nevoie de ele ca să supravieţuiască. Teatrele de stat au fost obişnuite ca tinerii să stea mereu la coadă, aşteptând cu mâna întinsă să intre în instituţie şi să primească un loc călduţ. Resursele sunt disproporţionate, lucru pe care îl simţim clar, pentru că mare parte dintre ele merg către teatrele instituţionalizate, lucru care mi se pare foarte nedrept. Până la urmă, teatrul independent face un serviciu public şi acoperă multe dintre golurile lăsate de instituţiile subvenţionate constant. Împăcarea între cele două părţi s-ar putea face dacă teatrele de stat ar aloca o parte din fonduri pentru susţinerea independenţilor, într-un mod cât mai transparent cu putinţă. Dar lucrul ăsta nu prea se practică şi sunt foarte puţine parteneriate între companii independente şi instituţii de stat. De exemplu, proiectul Cristinei, cu Surorile Heddei, e o astfel de tentativă de parteneriat, cu Teatrul Mic, cu Teatrul de Comedie şi cu Odeonul, care au co-produs spectacolele. Într-un fel, co-producţia le-a oferit foarte multă libertate artiştilor, implicând un alt sistem de producţie şi de plată. Totuşi, e unul dintre puţinele exerciţii de acest tip.


A.D.: Revenind la producţia unui spectacol de teatru social sau politic, cum faci ca, după procesul de documentare, când ai ajuns deja la construcţia textului şi a personajelor, să îţi protejezi subiecţii şi să nu le expui vulnerabilităţile?
I.P.: Dincolo de bunul tău simţ, cred că trebuie să lucrezi cu oameni care se pricep la asta. Eu am lucrat cu Laura Ştefănuţ în trei proiecte, ea fiind jurnalist de investigaţie şi ştiind să documenteze un caz într-un mod deontologic, lucru pe care noi nu l-am învăţat şi nu l-am practicat în facultate, pentru că atunci tratam ficţiuni. Investigarea, documentarea, cercetarea şi protecţia subiectului sunt lucruri foarte sensibile şi, personal, nu ştiam exact cum să le pun în practică. Pe lângă faptul că a făcut interviurile şi că a discutat cu subiecţii, iniţiind relaţiile cu ei, Laura a făcut şi consiliere cu echipa despre modul în care trebuie să tratăm subiectul. Am lucrat cu persoane care treceau în viaţa de zi cu zi prin probleme ce se reflectau în spectacol; aici mă refer concret la Ynia, care juca în Produse domestice, un spectacol despre muncitoarele domestice venite din Filipine la bogaţii români. Acolo era o poveste foarte delicată, pentru că Ynia însăşi s-a expus atât de mult, încât a ajuns să fie deportată. Diferite publicaţii au vrut să-i ia interviuri după ce a apărut în spectacol, iar ea a fost extrem de entuziasmată, a vrut să devină o voce pentru comunitatea ei, deranjând poate chiar o parte din acea comunitate. Ea spunea, la un moment dat, că e posibil ca unele dintre colegele ei să fie invidioase şi chiar îi era teamă să nu o toarne. Până la urmă, s-a aflat despre ea şi au venit să o aresteze chiar la un spectacol. Din fericire, noi aflaserăm de chestia asta, ştiam că o caută şi am vorbit cu Ynia, zicându-i că e mai bine să nu mai apară. Am luat, deci, o actriţă profesionistă, numai că băşica se spărsese deja, iar Ynia a fost nevoită să se ducă la imigrări şi să se autodenunţe. Atunci, a avut parte de un regim mult mai blând. A fost deportată, dar măcar nu a fost arestată şi nu a stat într-un centru de detenţie. A fost totuşi nevoită să plece din România, ceea ce ea nu îşi dorea deloc. Ne-am pus, atunci, o mare problemă etică, pentru că noi toţi am participat la expunerea ei, pe care ea şi-o asumase şi şi-o dorise, fără a şti însă care sunt consecinţele - cum nu ştiam nici noi, de altfel. Ea spune mereu, în toate interviurile (pentru că a dat o grămadă şi după incident, inclusiv în presa germană, unde a devenit un fel de simbol al curajului), că nu-i pare rău, că a avut o experienţă de neuitat, că şi-a dorit mereu să iasă din viaţa domestică în care se chinuia şi să devină o portavoce. Dar, într-un fel, ea s-a sacrificat. E o eroină. Cumva, aici e un dublu joc. Noi, ca artişti, ce am pierdut? Nimic. Doar ea a pierdut. Laura Ştefănuţ a ajutat-o, a susţinut-o şi i-a obţinut un avocat pro bono, cu care să meargă la Imigrări. În cele din urmă, Ynia s-a întors în Filipine, iar noi am făcut o strângere de fonduri, pentru ca ea să aibă posibilitatea să plece din nou. În România are interdicţie un an, aşa că s-a mutat în Cehia, unde lucrează tot ca bonă, dar în condiţii mai bune. Ea, la bază, e inginer, deci jobul ăsta chiar nu reprezintă un ideal. Ea are, bineînţeles, cu totul alte aspiraţii. A avut, în România, experienţa asta, care nu simt că mi se datorează în vreun fel, pentru care ea spune mereu că e foarte recunoscătoare, că a fost uluitor să se expună public şi să fie actriţă. Dar, până la urmă, dacă nu era ea, era altcineva. Ăsta este adevărul. Eu nu i-am oferit o ocazie. Nu am făcut scouting, nu i-am zis "Ynia, eu îţi voi oferi o armură protectoare, iar tu îţi vei urma visul". Aşa s-a întâmplat şi cu alţi profesionişti care au jucat în filme sau în spectacole, pentru că s-au expus şi au devenit vulnerabili. Oricum ar fi, lor li se schimbă viaţa şi percepţia despre sine. Iar tu trebuie să fii alături de ei. Nu mai există o limitare: "gata, ne-am făcut proiectul, acum avem o relaţie profesională, în cadrul unui contract de prestări servicii". Nu! Tu ai intrat în viaţa omului ăluia, ai tulburat-o, şi nu mai poţi să te dezici de el. Trebuie să mergi până la capăt. Nu ştiu dacă alţi subiecţi se simt seduşi şi abandonaţi, pentru că li se dă atenţie, iar apoi spectacolul merge mai departe fără ei. Nu pot vorbi în numele altor producători de spectacole, care ştiu ei singuri cum să-şi gestioneze sursele. Dar, până la urmă, creezi aşteptări, oamenii aceia se deschid, iar tu trebuie să urmezi un anumit tip de protocol şi să-ţi pui permanent problema protejării sursei şi a modului în care o laşi să îşi asume singură gradul de implicare. Fiind vorba de oameni, trebuie să vezi care sunt riscurile, dincolo de tot ce ai anticipat tu, de lumea protejată în care funcţionăm noi. Noi povestim tot timpul despre rolul nostru mesianic de artişti, dar eu am încercat tot timpul, în discuţiile publice, să prezint ce s-a întâmplat cu Ynia şi să nu par un fel de Mesia, care s-a transplantat într-o comunitate şi care a făcut ca totul să fie roz acolo. Vrem să vedem unde am greşit şi ce putem remedia în viitor, astfel încât oamenii să fie cu adevărat în cunoştinţă de cauză, informaţi. Dar dacă prezinţi doar magia teatrului şi le promiţi că vor fi vedete, sau dacă le ceri să-ţi spună povestea lor fără a le oferi ceva în schimb, lucrurile devin nedrepte şi nu mai e nicio echitate aici. Spune, atunci, povestea ta, nu mai documenta alţi oameni şi rezumă-te la propria subiectivitate. Dacă alegi să te vâri în locuri care nu au nicio legătură cu existenţa ta, trebuie să ai legitimitate. Oamenii ăia trebuie să se simtă în siguranţă pe mâna ta. Pentru noi, ceea ce s-a întâmplat cu Ynia a fost cel mai nasol lucru posibil.


A.D.: Dar a fost şi o lecţie importantă din perspectiva eticii actului artistic...
I.P.: Da, dar pentru noi a fost mai puţin dureros decât pentru ea. Laura spune mereu că culpabilizarea este complet neconstructivă şi că, de fapt, trebuie să îi dai omului libertate, să îl laşi să aibă discernământ şi să analizeze cu propria conştiinţă în ce fel îşi gestionează viaţa. Dar e discutabil atâta timp cât sursa e neprotejată, iar tu eşti protejat. Cât profiţi tu şi cât profită cel pe care îl expui? Indiferent dacă chiar îl expui sau nu, poţi şi să nu-l expui deloc. Până la urmă, ce ai dat înapoi? Fără omul ăla tu nu-ţi făceai spectacolul. Ai o super-informaţie pe care îţi creezi imaginea şi faci şi bani. Subiectul, în schimb, cu ce rămâne din povestea asta? Am lucrat cu doi refugiaţi în Austria, anul trecut. Şi unul dintre ei spunea încontinuu că el vrea să vorbească public, să-i ia cineva un interviu. Era un tip din Somalia, care de şapte ani aştepta să primească dreptul de muncă. Şi, când a venit în sfârşit un om de la presa din Austria, a regizat trei poze, una cu mine, alta cu instalaţia, alta cu mine şi cu refugiatul, care tot încerca să-şi verse povestea, şi apoi a vrut să plece. Adică tipul de la presă nu era, efectiv, interesat. Probabil că se publicaseră deja n-şpe mii de poveşti similare. Atunci, singurul mod de recompensă pe care l-am putut imagina, a fost să lucrăm doar cu refugiaţi la proiectul ăsta şi să-i plătim pentru munca lor. Până la urmă, am ajuns să cred chestia asta: că principala recompensă ajunge să fie plătirea omului ăluia, dincolo de mulţumiri, de expunerea publică şi aşa mai departe. Cred că relaţia cu subiectul poate să debuteze, în primul rând, printr-o distribuire corectă a fondurilor. Atunci, abordezi problema într-un mod super-pragmatic, chiar capitalist. Şi nu mai suntem nişte oameni care se luptă pentru drepturile altora, ci, efectiv, eu îţi dau ţie nişte bani ca să faci ceva ce consideri că o să-ţi aducă o satisfacţie. Pentru că nu pot să-ţi promit şi să te aburesc că problema ta se va rezolva dacă fac eu un spectacol despre ea. Aşa, pornim împreună, ca parteneri. De obicei, subiectul e abordat de un artist, nu vine el, de la sine, cu o idee de spectacol. Raportul ăsta de putere e oricum discutabil. Una e când nişte refugiaţi îşi fac trupa lor de teatru, şi alta e când contextualizez eu totul într-o complet altă estetică, cu un cu totul alt discurs artistic decât cel în care îi vine omului să se prezinte singur şi să se expună pe barba lui. Chestia asta am învăţat-o de la o artistă care lucrează super-mult pe probleme de emigrare, Tania Bruguera, care a spus că trebuie, pur şi simplu, să îl plăteşti pe om şi să nu-ţi mai pui atâtea probleme etice, fiindcă el are discernământ şi poate decide singur dacă intră sau nu în poveste. Tu trebuie să-i prezinţi situaţia şi eventualele consecinţe. Sigur, cei mai mulţi artişti se gândesc la consecinţe când iniţiază un astfel de proiect. Dar, la fel ca în jurnalism şi ca în fotojurnalism, alţii nu o prea fac.

Interviu realizat de Alexandra Dima
Festivalul Temps d'Images #9
7-13 noiembrie 2016, Cluj
www.tempsdimages.ro



 Toate articolele despre Temps d'Images, 2016


0 comentarii

Spacer Spacer