Montările lui Silviu Purcărete după operele clasice s-au numit oficial adaptări: Danaidele, Faust, O furtună, Phaedra, Decameron 645, Metamorfoze. Asta îl derogă pe creator de orice responsabilitate de-a da samă pentru viziunile proprii şi divagaţiile de la ordinea culturală şi mitologică, pentru modelele arhetipale adaptate la reprezentările sale. În particular, O furtună este una dintre cele mai realizate pentru că montarea vine cu "o (altă) furtună" dezlănţuită de un (alt) Prospero - un arhitect magician al scenei pe măsura modelului său shakespearian.
Cu alte cuvinte, Purcărete se aşază confortabil în această creaţie, jucându-şi cu naturaleţe rolul de făuritor de lumi şi destine artistice şi în acelaşi timp de rezoner - regizorul asistând din umbră precum modelul său shakespearian la spectacolul lumii. Purcărete deplasează locul de desfăşurare a acţiunii din peisajul plin de frumuseţi şi bogăţii al insulei (despre care doar ne vorbeşte Caliban) în coliba umilă a lui Prospero (Ilie Gheorghe). Acelaşi cadru fluid, oniric, cu pereţii coşcoviţi, în care lumina pare că curge - un tablou baroc în uleiuri şi tonuri rembrandtiene - e prezent pe întreaga durată a piesei: un pat, un scaun de epocă, un candelabru, câteva rame goale de tablouri şi un dulap plin cu cărţi. Dulapul serveşte drept portal prin care personajele sunt aduse de Prospero din lumea exterioară (a insulei) în laboratorul său de creaţie. Acelaşi dulap reprezintă o fereastră către lume prin care Miranda urmăreşte furtuna şi naufragiul. Un tainic clarobscur e realizat de candelabrul cu multe braţe coborât la podea, prezent în momentele de intimitate între Prospero şi fiica sa sau când magia îşi desfăşoară cursul.
Shakespeare şi-a numit piesa Furtuna pentru că s-a gândit la ea ca la un personaj; alături de Ariel furtuna este un instrument al magiei. Natura se răzvrăteşte atunci când se supără pe oameni, pedepsindu-i cu calamităţile ei. Furtuna e invocată de bătrânul mag în sprijinul unui act justiţiar. Într-o perspectivă animistă, Furtuna îşi semnalează fizic prezenţa devastatoare în coliba lui Prospero prin volbura de hârtii ce zboară prin uşa ce abia stă închisă, prin găurile din tavan şi dulapul portal. Tot Furtuna aduce pe rând grupurile de personaje, segregate de naufragiu, cu ajutorul lui Ariel (Valentin Mihali) ce-i ademeneşte cu muzica şi noua sa înfăţişare de nimfă.
Dacă structura piesei porneşte de la commedia del'arte cu comicul reliefat în personaje ca Trinculo şi Stephano, bufonul şi respectiv paharnicul regelui, Purcărete introduce, în spiritul aceleiaşi idei, un Pierrot care să-l întruchipeze pe Ariel - reprezentare atipică şi surprinzătoare. Iniţial, ne vine greu să asociem spiritul de aer, abil, independent şi suplu al lui Ariel cu ţinuta şleampătă şi împiedicată a unui clovn. La o analiză mai subtilă, însă, Pierrot este un clovn ce poartă masca suferinţei (după Colombina) pentru că este înrobit de dragoste, aşa cum Ariel este un spirit trist, încătuşat, care tânjeşte după libertate, el este încă sclavul lui Prospero şi trebuie să îndeplinească toate poruncile stăpânului său.
Ariel-ul lui Purcărete poartă o mască cu nasul - gogoaşă, de clovn întocmai pentru a sugera condiţia sa schimbată de la spirit liber, la cea de sclav. Ca şi Pierrot, Ariel este slugă credincioasă stăpânului său. În acelaşi timp, Pierrot este un mim, el se exprimă prin gest - nu prin cuvinte - creând iluzia unei lumi imaginate. În aceeaşi măsură Ariel mimează actul magic, simulează naufragiul, se transformă într-o nimfă sau în cele trei zeiţe ce formează teatrul de măşti - cu funcţia de bune auspicii pentru viitoarea nuntă dintre Miranda şi Ferdinand.
Motivul cărţii, este abordat din multiple perspective. Cărţile sunt prezente peste tot: în dulap, sub pat, pe podele, desemnând calitatea de cărturar a ducelui de Milan. Furtuna este anunţată de zborul manuscriselor prin întreaga încăpere. În câteva instanţe, grămezile de cărţi par să se năruiască, să se dezintegreze, să se transforme în praf, simbolizând dezastrul odinioară provocat de prezenţa lor. Prospero îi relatează fiicei cum îngropat în cărţile şi studiul său a scăpat din mâini frâiele ducatului, încredinţate cu dragoste fratelui său Antonio care l-a trădat şi l-a rătăcit pe această insulă. Cărţile sunt cele care i-au adus exilul şi ruina, dar tot ele prin ştiinţa şi magia lor înaltă îi vor restitui acum poziţia şi onoarea. Renunţarea la magie şi la cărţi ce însoţeşte întoarcerea lui Prospero în lume, e interpretată ca despărţirea de creaţie (Furtuna e probabil ultima piesă a lui Shakespeare).
Montarea urmăreşte imagistic idei de referinţă ale creaţiei shakespeariene extrase din replici devenite emblematice. Prospero mişcă personajele pe scena lumii cu forţele lui magice şi este în acelaşi timp un rezoner, care urmăreşte din culise, sau de cele mai multe ori doarme (adică le zămisleşte în visul său). Lumea - tărâmul fantastic al insulei - este o scenă şi toţi bărbaţii şi femeile sunt actori.... Ca un abil şi prodigios regizor, Prospero manipulează forţele dezlănţuite ale mării şi ale furtunii, orchestrează muzica şi vocile cereşti ale nimfelor. Cum întreaga acţiune se petrece ca în teatrul antic în acelaşi loc - coliba ducelui de Milan - Prospero este cufundat în somnul adânc al magiei atunci când caracterele reprobabile ale piesei (Antonio - fratele său, Alonso - ducele de Neapole şi Sebastian, fratele său) sunt aduse în scenă. Ca şi cum trădările şi intenţiile lor ar fi emanaţii ale viselor plăsmuite de Prospero.
În tabloul baroc al interiorului lui, pluteşte o atmosferă fluidă de factură onirică, indusă de superbul panseu al ducelui despre făptura noastră ce e din vise plămădită. Hârtia - ca materie a cărţilor - pare a fi textura scenografică (Dragoş Buhagiar) a acestei montări. Hârtia este deopotrivă substanţa visului şi a magiei. Rochia Mirandei e croită din hârtie. Personajele (Trinculo, Sebastian, Caliban) apar sau dispar într-o volbură de pergamente învălmăşite în care se învăluie şi se încaieră.
Purcărete împinge mai departe ideea lumii ca scenă, izolând regizorul de personaj. În ultima scenă, rechizitoriul lui Prospero ce restabileşte ordinea în lume şi îi eliberează pe trădători este rostit de două ori, serializând astfel două lumi paralele: universul lui magic - în care singur în scenă le vorbeşte celorlalte personaje, ca şi cum ar fi prezente, ca într-un fel de repetiţie - şi lumea trădătorilor din care Prospero este absent. Prospero îşi pune peruca şi nasul de clovn a lui Ariel (deja eliberat) pentru a-şi duce la capăt singur ultimele porunci. În acelaşi cadru, din care Prospero - lepădându-se de magie - dispare, invocând o muzică cerească care să-i trezească din vrajă, personajele intră în costume de epocă - ca marcă a realului, deci o materializare a visului - şi salută rezoluţia ducelui rostită de o voce demiurgică.
Dacă Shakespeare amână întâlnirea dintre judecător şi inculpaţi până la ultima scenă a piesei, Purcărete păstrează dihotomia dintre magic şi real, vis şi realitate. În viziunea lui, Prospero, înveşmântat până la sfârşit în straiele lejere ale nopţii - cămaşa şi halatul albe, - rămâne un visător, un cărturar, deasupra vanităţilor acestei lumi. Oare acţiunile sale pornesc dintr-un sentiment de răzbunare, din dorinţa de a se întoarce la gloria şi puterea sa uzurpată, oare îşi va asigura poziţia prin mariajul fiicei sale cu fiul ducelui de Naples - aşa cum adesea s-a comentat - sau reprezintă un simplu act justiţiar de restabilire a ordinii în lume?
Ideea de piesă în piesă se reiterează pe mai multe nivele. Spectacolul de măşti oferit de Ariel la cererea lui Prospero pentru celebrarea şi binecuvântarea nunţii dintre Miranda şi Ferdinand e realizat prin multiplicarea lui Ariel în cinci exemplare de zeiţe aducătoare de bogăţie şi fertilitate, cu nasuri roşi - în fapt, reprezentând doar trei (Iris, Juno şi Ceres).
Tehnica multiplicării, în consens cu dezvoltarea ideii de lume ca teatru din textul shakespearian - un singur om la timpul său joacă multiple roluri - este abordată cu subtilitate de Purcărete, atunci când funcţia sau virtuţile personajului se vor amplificate. De-a lungul piesei, Ariel apare în câteva rânduri însoţit de o cohortă de Ariel-i în acelaşi costum alb de Pierrot şi machiaj de clovn; cinci Ariel-i vor pregăti şi servi "graţios" cina celor cinci naufragiaţi. Tehnica multiplicării personajului apare recurent şi în alte producţii. În Faust, eroul rătăcind într-un infern dantesc e transformat într-un pedofil ce seduce o camarilă de margarete pubere - o montare îndrăzneaţă care depăşeşte cadrul unei adaptări, venind cu un "Faust" mai degrabă anti-faustic. De-asemenea, în D-ale Carnavalului, multiplicarea Didinei în trei variante este o sursă de amplificare a comicului şi de potenţare a şarjei construită în jurul Miţei Baston care trebuie să se măsoare şi certe în acelaşi timp cu trei Didine.
Concepţia de teatru în teatru apare şi în scena de iubire dintre Miranda şi Ferdinand, în care tinerii se dedublează în păpuşi - marionete pe care le manipulează ei înşişi. În această montare, poetica lumii ca scenă se propagă de la Prospero - ce-l personifică pe autor - la nivelul celorlalte personaje, începând cu Ariel investit cu spectacolul naufragiului, urmat de Miranda şi Ferdinand. Gestul tandru, sărutul, dorinţa prea îndrăzneaţă sunt reţinute şi defulate prin jocul şi atingerea cu nesaţ a păpuşilor.
Dincolo de gingăşia gestului timid, neexperimentat, dar în acelaşi timp tumultuos al iubirii pure şi ingenue, scena subliniază încă o dată propensiunea artistului pentru exercitarea lumii ca spectacol. Dacă Miranda este interpretată de un bărbat, Ferdinand este interpretat de o femeie (Romaniţa Ionescu), raport antitetic poate cu funcţia de-a echilibra cuplul sau de-a marca natura sau latenţele ambigue ale firii, prezente în sonetele shakespeariene. În acelaşi timp, estetica inversată a cuplului presupune o incursiune în psihia creatorului. Prospero este cel care orchestrează această uniune, într-o lume patriarhală unde femeia este partea pasivă, supusă, prin urmare schimbarea sexelor rezolvă o problemă de dominaţie, Miranda îl reprezintă pe Prospero în acest demers de reabilitare a ducelui, iar Ferdinand ascunde în înfăţişarea sa, partea slabă, supusă - atribute ale feminităţii.
Urmărind aceeaşi idee - un singur om la timpul său joacă multiple roluri - Miranda şi Caliban sunt interpretaţi de acelaşi actor. Frumoasa prinţesă Miranda când îşi leapădă rochia de hârtie - ce seamănă cu veşmintele unei păpuşi japoneze gosho - devine monstruosul Caliban, ambele roluri interpretate cu măiestrie de Sorin Leoveanu. Trecerea de la umilinţa şi nesăbuinţa monstrului la demnitatea hieratică a prinţesei este aproape imperceptibilă. Pentru a potenţa şi mai bine îngemănarea contrariilor, Purcărete renunţă la un moment dat să mai dezbrace sau îmbrace personajul. De exemplu, în scena ce urmează imediat confesiunilor de dragoste ale cuplului Miranda-Ferdinand, în care actorul devenit Caliban încearcă să bată un cui în capul stăpânului său în timp ce doarme, acesta nu-şi mai leapădă rochia de hârtie - marca vestimentară a Mirandei. Ideea de-a substitui hidosul, răul, condiţia joasă, animalică şi prostia cu frumuseţea, puritatea, distincţia şi înţelepciunea nu porneşte dintr-o economie scenică, ci este o ingenioasă abordare filozofică de suprapunere a contrariilor.
În altă ordine de idei, există şi alte legături simbolice între cele două personaje. Atât Miranda cât şi Caliban sunt crescuţi şi educaţi de Prospero care, în calitatea lui de scenograf, mai întâi croieşte din hârtie rochia Mirandei şi apoi îi îmbracă sau dezbracă pe cei doi fraţi interşanjabili. Caliban - ce visează incestuos la Miranda şi la ziua în care insula va fi plină de mici calibani - survine la un moment dat din adâncul patului ei ca dintr-un mormânt cu scheletul mamei sale Sycorax, cu părul vâlvoi, în braţe. Are nasul şi urechile prinse în cârlige ca nişte instrumente de tortură şi îşi deplânge soarta, postura lui morbidă trimiţând imagistic la personajul din Psycho (filmul lui Alfred Hitchcock).
Şarja întreprinsă pentru a surprinde complexitatea legăturilor umane şi a caracterelor reliefează câteva gesturi de tandreţe între călău şi victimă, între trădat şi trădător, ce urmăresc ura şi iubirea, binele şi răul ca faţete complementare ale aceluiaşi caracter. Caliban îl sărută cu duioşie pe Prospero cufundat în visele sale, înainte să-i bată un cui în cap, iar acesta la rându-i îl mângâie pe Caliban pe cap după ce crima eşuează şi acesta zace, sub povara vrăjii sale, inconştient pe podea. Vraja ce-l răpune pe Caliban şi poate şi crima par a fi plăsmuiri ale visului magului din care acesta e trezit ironic de cântecul zorilor ce survine ca o incantaţie: "Cucurigu, gagu".
Prospero îi vorbeşte Mirandei de o lume iluzorie - în care ea odinioară a trăit, dar despre care nu ar trebui să aibă nicio amintire - prezentându-i câte un tablou cu ramă goală pentru fiecare personaj. Rama goală se vrea un simbol pentru lipsa amintirii, dar ducele posesiv este tulburat de prezenţa unor femei în memoria fetei. Tablourile îndeplinesc funcţia de punere în ramă, de portretizare a personajelor, iar goliciunea lor vorbeşte despre evanescenţa acestei lumi.
Miranda este o apariţie statuară, cu profilul său de bond ras în cap. Se supune fără umilinţă, unui tată care a ţinut-o în control şi totală ignoranţă asupra problemelor lumeşti, dar vorbele ei au greutatea şi tonalitatea unui înţelept cufundat în meditaţie. La prima apariţie, când Prospero o îmbracă în rochia de hârtie, Miranda se mişcă cu încetinitorul, dezarticulat ca o păpuşă Bunraku. Iar Prospero pare un Pygmalion ce-şi însufleţeşte cu magia sa propria creaţie. Iată un portret feminin a cărui plastică bizară şi hieratism al posturilor vorbesc despre misterul feminin, puritate şi supunere.
Un fond muzical dens şi vibrant, apăsător, minimalist, pe alocuri cu volburi şi tonalităţi wagneriene, aparţinând lui Vasile Şirli, alteori o muzică celestă corespund atmosferei onirice din coliba lui Prospero.
O furtună aduce cu ea misterul creaţiei şi aspectul ei evanescent, cu iubirea ca singur resort ce dă un sens acestui teatru universal numit lume.
