Filmul pune faţă în faţă, simetric (tată, mamă, fiu, fiică), două familii a căror poziţie socială se află la extreme: familia Kim, care locuieşte într-un demisol din Seul, într-un tip de apartament pe care îl aleg (în realitate) doar persoanele care supravieţuiesc greu, în condiţii mizere faţă de standardul de imagine al unei capitale occidentale / occidentalizate, cum e Seul (şi orice alt mare oraş occidental); şi familia Park, cu o casă de revistă de imobiliare de lux, maşini corespunzătoare. Cînd doreşti să portretizezi discrepanţele de mentalitate dintre clasa de jos şi clasa de sus într-o întîlnire directă a celor două lumi, e dificil ca propunerea auctorială să depăşească gagul (relativ ieftin), şocul (relativ gratuit) şi zeflemeaua [relativ superioară (prin natura ei), la adresa uneia dintre părţi cu siguranţă]. Iar cuvîntul relativ din parantezele anterioare are rolul de a sublinia un mecanism pe care îl construieşte cu dibăcie Bong Joon-ho (dar care, în esenţă, nu este decît resortul întregii farse pe care o trăieşte spectatorul, mai ales cel care vede un film ales în demersul sud-coreean): pentru fiecare moment în care un membru al familiei Kim este introdus în familia Park e creată o întreagă orchestraţie de ancore cu rol persuasiv - uneori detalii care subliniază responsabilitatea şi profesionalismul (modul în care conduce domnul Kim limuzina domnului Park, încrederea pe care o are fostul meditator de engleză al domnişoarei Park de a îl recomanda pe fiul familiei Kim să ducă mai departe munca începută de el), alteori detalii care, deşi sfidează simţul realului, vin destul de devreme în naraţiune încît să se bazeze pe dorinţa spectatorului de a vedea unde vom fi conduşi de către autor şi să fie acceptate drept convenţie (eliminarea bucătăresei-menajeră pentru a face loc doamnei Kim).
Această orchestraţie minuţioasă pare rodul unei întreprinderi de artă (decoruri minimaliste pentru cei bogaţi filmate cu economie de resurse; lux non-opulent, un dezirabil obişnuit creat prin media, imitat de IKEA; săraci salvaţi prin inteligenţă, aparent mai inteligenţi decît oponenţii lor de pe ecran; săraci animaţi de o conştiinţă de clasă subtil sugerată în felul în care urmărim pe mimica domnului Kim, aflat la volan, în gros plan, discuţia pe care o are doamna Park, la telefon, în maşină, despre o viitoare petrecere în grădină; un drum pe ploaie de la casa bogaţilor la casa săracilor, drumul dramei celor mulţi; finalul suspendat undeva în imposibil) susţinută de multiple întorsături de situaţie care au rolul de a ţine spectatorul cu sufletul la gură. Însă toate acestea sînt mai degrabă ceea ce îmi place să numesc efectul Muccino (regizorul lui Pursuit of Happyness sau Seven Pounds): pentru fiecare situaţie deplasată concepi una şi mai deplasată cu un grad din ce în ce mai înalt de violenţă (cu efect şocant, aşadar) încît pe unii spectatori (mai puţin rezistenţi la şoc) îi anesteziezi şi acceptă sub anestezie tratamentul; sau îi pierzi, dar cuvîntul lor nu e important, fiindcă oricînd (în faţa unui juriu de critici de film) se poate demonstra că nu au înţeles mare lucru din film, că s-au blocat în aparenţe; iar pe alţii îi delectezi cu o coregrafie senzaţionalistă în care spectacolul (distracţia, facilul) trece drept idee doar fiindcă în film sînt piloni ai unor posibile idei (clasa de jos, clasa de sus, Hell Joseon, climate change, social polarization).
Pot accepta că e nevoie de o simplificare a termenilor pentru a putea înscena întîlnirea extremelor sociale (întreprindere care ar fi în acord cu lucrurile spuse de Scott în New York Times), însă (cu tot iureşul de pe ecran) mi-e greu accept că propunerea lui Bong Joon-ho depăşeşte farsa. Dacă e satiră (o altă idee care apare ca apreciere la adresa filmului) la adresa polarizării sociale, rămîne violenţa discursului (la adresa persoanelor din poveste, privirea violentă spre umanitatea lor, nu violenţa la care sînt supuse corpurile acestora, fără să însemne că aceasta e mai puţin importantă) şi cazna de a face să pară absentă o moralizare care (măcar) ar fi dus filmul într-un gen onest. Nici nu pot spune că are loc o transgresiune a genurilor care deschide o pagină cinematografică nouă. Doar popularizează (calmează pînă la suportabil pentru un public cît mai larg) pornirile horror şi thriller extreme sud-coreene, într-un concert ideatic de împrumut vest-european, într-un festin pop-art pe care un Tarantino l-ar fi dus într-o zonă mai sigură cinematografic.
Alăturarea cu Buñuel nu că nu e posibilă, dar nu poate fi în favoarea filmului sud-coreean. La Buñuel decăzuţii sînt sălbatici contextualizaţi sublim prin replica dată lui Da Vinci (poza vagabonzilor care petrec în casa moştenită de Viridiana, poză care instituie o întreagă istorie de conştiinţă de masă), violenţa lor e naturală, prinsă în poveste credibil. La Bong Joon-ho violenţa e pusă în braţele săracilor, cît să meargă istoria de pe ecran în acord cu efectul Muccino şi cît regizorul să însceneze farsa. În care cei săraci sînt condamnaţi 4ever, fiindcă, în realitate, nu merită nimic - la prima ocazie batjocoresc tot: educaţie (ok, nu şi-o permit, dar înţeleg ce înseamnă şi ce porţi deschide, aşa că o falsifică fără să ţină cont de adevărul adoptat de ceilalţi pe baza acelui fals), corectitudine (modul în care se infiltrează în casa familiei Park, casă care ascundea o altă poveste ca a lor - răul fiind de cînd lumea, ce să merite ăştia?), omenie (mizeria pe care o fac atunci cînd ocupă casa familiei Park, lovesc cîinele familiei Park). Nu e o răzvrătire auctorială aici faţă de imaginile sociale actuale; e o antrepriză de cartier. Unde balanţa e definitiv ridicată în favoarea celor de sus (nu numai prin filmarea acestora de jos în sus): aşa-zisa lor naivitate (imagine care apare în decriptarea criticii de film) nu e decît încredere în merit - nu cercetează diplomele, acceptă profesionalismul, munca de durată care duce la excelenţă (şofatul), au încredere în oameni - chiar dacă nu sînt de condiţia lor materială (şi în ciuda mirosului! - un alt resort prin care autorul caută să asmută spectatorul împotriva bogaţilor). Că autorul o portretizează pe soţie ca depresivă (ca şi cum situaţia ei psihică e de la prea mult răsfăţ) sau faptul că o face gîsculiţă: e modul în care autorul prinde înţepăturile clasei de mijloc la adresa posturii clasei de sus.
Ultimul capitol din Timp şi conştiinţă în cinema (Eikon, 2019) se numeşte Hollywoodizarea mapamondului cinematografic. Ca titlu e încheierea (confirmarea încheierii) uneia dintre liniile de analiză din carte: aceea a înglobării oricărui demers auctorial cert, care produce noi valori de discurs (şi, prin asta, un nou discurs politic, unul cu un public foarte restrîns - vezi Puiu vs. Mungiu, primul împune o linie de gîndire cinematografică alături de o conduită estetică, ea însăşi secundară gîndurilor, gîndirii lui Puiu, al doilea transformă gîndirea respectivă în vehicul comercial şi culege laurii - premiul cel mare la Cannes, încasări mai mari, un public considerabil mai mare), într-o reţetă comercială. Cei săraci nu merită nici ajutor social la cît sînt de răi, orice gest al lor bate un cui în imaginea răului absolut (şi aveau toate datele asemănării cu Ceilalţi). Nu aveţi un motiv serios să mergeţi acolo. Nici cei bogaţi nu sînt cei mai buni, dar, oricum, diferenţa e clară şi direcţia nu poate fi alta. O direcţie la care participă toată lumea: critica de film, festivalurile, cei mai mulţi autori şi cel mai mare public - clasa de mijloc. Singurul disconfort pe care filmul îl aduce spectatorului e de tip videogames: poate într-o zi monstrul îţi răstoană fotoliul care vibrează conform mişcărilor jocului. Pînă atunci cert e doar mecanismul cîştigului (filmul apare şi în variantă alb-negru, ca să fie cu adevărat de artă). Conservatorism. Nu socialism, nu marxism. Marxismul nu aduce Oscar.