Noi, doi-trei la zece mii. Fiecare dintre noi - Scene dintr-o căsnicie

Aş putea spune că, aflând de zăbovirea mea asupra spectacolului Scene dintr-o căsnicie montat de Radu Jude la Teatrul Naţional din Timişoara, coordonatorul LiterNet, Răzvan Penescu, mi-a oferit un fel de binoclu teatral când m-a îndemnat să privesc totodată şi spre Sibiu, unde Secţia Germană a Naţionalului 'Radu Stanca' are, de asemenea, o propunere cu titlul Szenen einer Ehe / Scene dintr-o căsnicie, pe acelaşi text al lui Ingmar Bergman.

Această cvasi-simultaneitate a privirii a dus la o nouă receptare pentru ceea ce văzusem deja. Coroborat cu revizionarea referinţei, versiunea filmică a lui Bergman însuşi, totul îmi pare a se aşeza mai bine sub titlul de mai sus, preluat (cu propria-mi intervenţie de completare) de la volumul de proză al lui Cornel Mihai Ungureanu (Noi, doi-trei la zece mii, roman, editura Ramuri, 2005), un autor despre care va mai fi vorba în cele ce urmează.

Cheia schimbării mi-a dat-o nu fireasca diversitate de concepţie regizorală, ci fireasca diversitate a actorilor. Chiar dacă Bergman a folosit din capul locului forma nearticulată "o", am fost ispitit să caut concluziile unei sinteze, mai ales sub semnul reconsiderărilor de atitudine din aceşti ani, cu atât mai mult fiind vorba, la Timişoara, de Radu Jude, declarat activ în degajarea confortului de mentalitate sub care se ascund tare mai vechi, nerezolvate.

Singurul accent apăsat în acest sens poate fi văzut în celebra scenă a lecturii notaţiilor terapeutice ale protagonistei. Dar în cele două spectacole şi în film avem trei perechi complet diferite, fiecare la fel de credibilă, ce scapă oricărei tentative de generalizare chiar dacă, statistic, se pot aşeza sub aceleaşi câteva descrieri de comportament. Multiplicarea reprezentării celor două personaje, Marianne şi Johan, este opţiunea lui Ivo van Hove care, în 2014, a folosit în montarea din New York trei pereche de actori, simultan, în trei spaţii vecine şi, la final, la un loc, o puternică interpretare a ultimului episod bergmanian.

Radu Jude apelează la două actriţe, Alina Ilea şi Claudia Ieremia, pentru Marianne, într-o foarte reuşită alternanţă a scenelor din aceeaşi reprezentaţie, perfect justificat şi cu un racord fin. Ambele montări sar peste primul episod din versiunea originală iar Charles Muller (regizorul versiunii sibiene) preferă să renunţe şi la ultimul, încheind spectacolul o dată cu semnarea actelor pentru divorţ. Regizorul luxemburghez, care a montat de mai multe ori în România, apelează ca dramaturgie la Olivier Ortolani. în timp ce Jude, probabil, a lucrat direct pe textul tradus de Carmen Vioreanu, cu adaptări multe, nu doar de actualizare şi localizare de limbaj, dar şi metaforic, în sensul ideatic al originalului.


Interesant este că şi pe scena timişoreană şi pe cea sibiană patul matrimonial este elementul principal al decorului, o prezenţă activă prin ceea ce induce pe parcursul derulării spectacolului. Dacă Bergman parcă îl evită, rezervându-i un rol mai mult pe afiş, filmarea fiind mai degrabă din lateral, exclusiv din partea lui Johan, în montările de la noi perspectiva frontală şi dimensionarea din decor oferă consistenţă replicilor.

La Timişoara scenografia este semnată de Iuliana Vîlsan şi are o amprentă estetică foarte modernă. Ceea ce, pe undeva, este uşor contrastant cu felul de a fi al personajelor din versiunea lui Jude. Atât Marianne (mai ales cu chipul Alinei Ilea) cât şi, dacă nu chiar mai mult, Johan (nu poţi să nu fii un fan al lui Ion Rizea!) îmi apar de felul oamenilor mai puţin atenţi la estetic.

La Sibiu decorul este de o eleganţă mai discretă, în echilibru cu felul personajelor. Dragoş Buhagiar surprinde şi prin transformarea patului care, erect, primeşte, laolaltă cu fosta podea a dormitorului, prin proiecţie video (light design Philippe Lacombe) aspectul de bibliotecă. Mici cuburi risipite pe jos în prima parte devin în a doua elemente aidoma unui perete de căţărare, în confruntarea aprigă ce precede definitivarea rupturii. Pauzele tehnice, care punctează trecerea de la un episod la altul, sunt muzicale ('The Gun', fără vocea lui Lou Reed, este opţiunea lui Jude, o muzică originală, semnată Gast Waltzing, avem la Sibiu) şi cu o penumbră ce îngăduie să imaginăm evoluţii în nedesluşitele profiluri ale actorilor ce îşi schimbă costumele sau atunci când are loc o modificare de recuzită.

Roşul este dress code la Timişoara, vizibil mai mult decât pentru rochia ipostazei de seducătoare din mijlocul spectacolului, de remarcat fiind, în special, prin linia cuverturii, ca o frontieră între cei doi combatanţi. La Sibiu, dominante sunt non-culorile, de la albul inocentei Marianne care suportă şocul iminentei despărţiri, la negrul office (dinamism semnalat de ţinuta cu pantaloni) al actului final. Toate acestea subliniază diversitatea instanţierilor noastre, aşa cum la Bergman culorile sunt estompate cuminte în peisaj. Iuliana Vîlsan plasează în casa cuplului un afiş al altui film emblematic, Persona. Este tributul lui Jude pentru faimosul său înaintaş, dar este şi un alt indiciu asupra comportamentului tuturor (iată că introduc eu o notă de general). Un tribut ar fi şi pentru Almodóvar, în scena inedită a spitalizării pentru avortul care în original e amintit. Doar că la noi comicul care bordează suferinţa Mariannei dezavantajează prin scădere.

Şi un detaliu special în montarea timişoreană este cântecul fredonat de Johan la primele replici. Întorşi acasă de la teatru, el începe să despodobească bradul. Glob cu glob (roşii, desigur), cu versurile acestea, repetate:

Dincolo de semnificaţia religioasă, invocarea postului se leagă de o adevărată deşertificare sexuală între protagonişti, mobilul, aparent, al fracturii acestui mariaj. Vorbind de fractură, braţul stâng, ghipsat şi susţinut de o eşarfă, al lui Daniel Bucher, de la teatrul sibian, devine un detaliu ajutător pentru un Johan blajin, înţelegător, răbdător, capabil să îşi îndeplinească rolul marital cu suficientă tandreţe. Jocul său, dar şi al partenerei sale de scenă, Krista Birkner, contrabalansează abordarea timişoreană. La Jude se râde mult, în special pentru o seamă de replici 'spontane' ale lui Ion Rizea, pentru forma uşor caricaturizată pe care o dă lui Johan. Alina Ilea se asortează la o mască amuzantă în spatele căreia tinzi să nu crezi a găsi ceva. Totul cu un aer comun foarte serios care te duce cu gândul la un Băieşu acompaniat de Teodor Mazilu în lungile filosofări ce dau sentimentul că lipseşte consistenţa.


De partea cealaltă, Krista Birkner oferă dualitatea vulnerabilitate / forţă pentru Marianne. La Alina Ilea şi Claudia Ieremia avem de-a face cu profesiunea personajului doar prin scurte referiri sau în povestea clientei care divorţează după 35 de ani de mariaj. În schimb Krista Birkner este permanent o femeie in office. Nu doar prin ţinută ci şi prin gesturi, prin rigoarea succesiunii acţiunilor, prin discurs. Fragilitatea lesne ivită este cu atât mai emoţionantă. Recursul la sex ca ultim argument, disperat, de a-l opri pe Johan din intempestiva evadare, impresionează atât la Alina Ilea cât şi la actriţa al cărei stagiu la Berliner Ensemble se poate vedea în densitatea jocului. Claudia Ieremia joacă preluarea controlului, Krista Birkner, în rol de 'femeia în roşu', transmite stângăcia unei asemenea posturi, cu tremurul piciorului într-un pantof cu toc semnalizator.

M-a amuzat să aflu că, diferit de cum se văd pe scenă, cei doi actori ai Sibiului sunt de origine complementară, judecând prin prisma unor preconcepţii. Bonomia molcomă a lui Daniel Bucher, care a ales să părăsească Germania pentru România, face un cuplu credibil cu energia riguros organizată a partenerei sale de scenă, care a urmat, la început de carieră, un drum invers. Ceea ce la protagoniştii timişoreni nu se întrevede, la cei sibieni da, şi anume o cauză mai tare decât sexul pentru ruptură: o dificilă însoţire a asprimii ei cu aşteptările lui de înţelegere, ceea ce face să fie mai dramatică lacrima ei de mai apoi.

Întoarcerea lor de la teatru este adaptată dramatic. Johan se foloseşte de Strindberg în aprecierea epuizării lui Ibsen (văzuseră Nora) (era "gelos", contracarează Marianne) pentru a se răsfăţa, juvenil, vizavi de feminismul care ar fi păstrat privilegii pentru femei, îngăduindu-le, însă, o aceeaşi agresivitate ca a bărbaţilor. La care ea îi răspunde glumind că lucrurile sunt abia la început. Acestea sunt confruntările lor amicale, încât violenţa de la final surprinde, chiar dacă vine pe amplificarea unor orgolii de atitudine (alcoolul este doar un declanşator banal). În schimb cuplul 'timişorean' are mult mai multe momente de violenţă (grotesc amalgam cu umorul, iar publicul râde). De cele mai multe ori ale lui, putem vorbi şi de o dedublare a personajului. Dar este teribil de strident gestul ei de a-l scuipa la finalul episodului cu semnarea actelor.

Charles Muller trece repede peste secvenţa care poartă o marcă adesea recunoscută acestui text, anume aceea a descoperirii că suntem mai degrabă analfabeţi sentimental. Ion Rizea, în schimb, explică, aşa ca la o anecdotă, cum învăţăm cele mai ciudate noţiuni din ştiinţele naturii dar nimic despre cum funcţionează inima noastră. Şi, dacă eşti atent, de aici se vede ţinta majoră a lui Radu Jude, declinată cu o profunzime prin nimic anunţată, spre final. Printre schimburile de replici după o reţetă clasică de umor, cuvântul "noi", rostit de Marianne, are când înţelesul "noi doi", când "noi toţi", şi prin confuzia despre care vorbeşte regizorul în declaraţia sa de intenţie vine şi acceptarea de comun acord a semnelor de iubire. O iubire pe care Marianne, în replicile inventate de Jude, o compară cu cea definită de apostolul Pavel. Referinţa fiind mult prea sus, impune spectatorului să uite o clipă de tot amuzamentul şi de toată naraţiunea. Se simte o clipă umanitatea noastră în chestiune. Altfel, despre căsnicie, una oarecare, se afirmă că în prezenţa camaraderiei, a toleranţei, a empatiei, a tandreţei, dragostea poate să lipsească. Abia acesta ar fi contractul de încheiat prin căsătorie. Sentimentul? Poate să vină, la un moment dat. Sau nu. Cum educaţia sentimentală e imposibilă, nici soluţii procedurale nu se întrevăd. Bergman încheie cu un tandru "Noapte bună!" reciproc.


Şi o scurtă paranteză, poate relevantă în acest punct al argumentaţiei: În cronica sa la spectacolul montat de Ivo van Hove, Hilton Als consemnează declaraţia potrivit căreia căsnicia e mai degrabă o chestiune de reprezentare publică decât de joc în sine.

Şi totuşi, în spectacolele acestea nu vedem cum apar protagoniştii în ochii celorlalţi. Bergman însuşi ignoră, parţial, copiii. Fetiţele sunt amintite adesea dar în economia timpului real lipsesc, nu se regăsesc suficient. Poate nedumereşte şi absenţa ecourilor flower-power, revoluţia sexuală, în vogă la timpul scrierii textului. Altfel, azi sunt încă destule rigidităţi şi anchilozări. Meritul acestor spectacole este că oferă un prilej de reflecţie ce se pliază taman pe diversitatea nesfârşită pe care o alcătuim cu toţii, fiecare dintre noi fiind "doi-trei la zece mii."

Închei revenind la Cornel Mihai Ungureanu, de data asta în calitate de dramaturg, cu un citat din Familia Rosetti trece la ora de vară.

Linkuri:
http://ro.tntimisoara.com/scene-dintr-o-casnicie/
https://www.tnrs.ro/spectacole/scene-dintr-o-casnicie

Un reportaj TV despre montarea lui Jude, cu secvenţe din spectacol: