Mariajul, în şase scene fără prolog - Scene dintr-o căsnicie

Pe ecran, Johan (Erland Josephson) se întoarce mai devreme dintr-o delegaţie; la un sandvici şi un pahar de bere, o informează pe Marianne (Liv Ullmann) că a doua zi dimineaţă o va părăsi: va pleca cu noua lui iubită la Paris. Camera de filmat priveşte peste umărul întors al lui Johan, fixată aproape exclusiv pe chipul lui Marianne. Neînţelegerea, durerea şi starea de negare ale lui Marianne sînt absolute, sînt chinuitor de privit, aşa cum i se întipăresc în ochi, în expresia feţei obsedant, indecent urmărite de cameră. Din cînd în cînd, camera îl urmăreşte, la fel de neiertător, pe Johan; arareori sînt cadrele largi, lăsînd să se vadă distan­ţa (emoţională) dintre cei doi soţi. Izbucnirile de furie ale lui Johan sînt neiertătoare, brutale, dar conţinute, neîncărcate de violenţă reală, la fel cum disperarea predispusă la autoumilinţă a lui Marianne e anesteziată, neconştientizată. E o despărţire banală, fără nimic tragic, fără nici un sentiment al iremediabilului. Şi tocmai această banalitate o face atît de insuportabil de greu de privit.

Întors mai devreme, Johan (Ion Rizea) face faţă calm bucuriei unei Marianne (Alina Ilea, prima Marianne, cea dinainte de propria maturizare, diferită de Marianne a Claudiei Ieremia) ridicîndu-se brusc din pat, doar în lenjerie. Spaţiul e larg, cel al unui apartament elegant de clasă mijlocie, necompartimentat. Deşi scena nu e supraînălţată şi, teoretic, e o sală studio, privirea care-i urmăreşte nu e în intima lor apropiere. E o privire... democratizată, care nu se ridică de jos, din stalul aflat în întuneric, ci e la aceeaşi înălţime sau vine de sus. Dar nu e acolo, rămîne în afară, în întuneric. Chipul Mariannei e departe. Iar violenţa, duritatea, brutalitatea nu mai sînt strictamente emoţionale, înregistrate clinic de un ochi mecanic. Sînt fizice, reale; între Johan şi Marianne, sexul însuşi e o confruntare. (Şi da, această scenă dă semnele, iar una mai tîrzie, cea în care Johan şi Marianne se întîlnesc să semneze actele de divorţ, construieşte asumat o descătuşare de isterie aproape pură, vecină cu cea, mult mai extinsă, din Toată lumea din familia noastră, însă în totala absenţă a unei camere de filmat şi a montajului care s-o poată conţine.) În locul privirii neînduplecate a camerei, greutatea emoţională a acestei despărţiri e dată de violenţa şi umilinţa fizică alternînd cu momente de intimitate şi dependenţă precum tăierea unei unghii încarnate. Unghia încarnată a unui bărbat matur, pe care i-o taie soţia proaspăt părăsită.

Zilele acestea, Radu Jude şi-a făcut debutul la Teatrul Naţional din Timişoara, cu o montare după scenariul filmului lui Ingmar Bergman Scene dintr-o căsnicie (1974), realizat iniţial ca o miniserie de televiziune de şase episoade şi lansat ulterior pe marile ecrane într-o versiune comprimată de două ore şi 50 de minute. Întîmplător, aproape durata spectacolului de la Timişoara...

N-aş putea spune cît de populari cu adevărat, nu doar ca referinţe intelectuale, sînt Bergman (Ingmar Bergman) şi filmele sale în România (deşi am aflat recent că era unul dintre preferaţii lui Tarkovski, a cărui notorietate, să-i zicem, în mediile culturale din România este indubitabilă), însă e cert că punerea în scenă, de către Andrei Şerban, a Strigătelor şi şoaptelor (Teatrul Maghiar de Stat, Cluj, 2010) a contribuit puternic la aducerea autorului suedez de film în atenţia noastră teatrală.

Meditaţia lui Şerban asupra filmului lui Bergman (fiindcă nu era vorba despre o "simplă" dramatizare sau transpunere scenică a unui scenariu cinematografic) venea în siajul adaptărilor teatrale bazate pe filme, al căror "iniţiator" s-ar putea spune că a fost Radu Nica, de la Am angajat un ucigaş profesionist după Aki Kaurismäki la Viaţa lui Bess (Breaking the Waves) de Lars von Trier, trecînd prin Balul lui Ettore Scola. Şi cum în filmele-sursă ale tuturor acestor dramatizări există o anume diversitate, căci nu toate sînt "cinema cameral" (în sensul în care Bergman folosea termenul cu referinţă la unele dintre propriile lui producţii), e probabil o întrebare legitimă ce anume, din structura şi modul de narare ale unei pelicule, o face pe aceasta adaptabilă pe scenă. Să fie vorba despre unitatea de timp, spaţiu şi acţiune (ca-n Festen / Aniversarea, montată de Vlad Massaci la Nottara) sau de doar una sau alta dintre aceste "unităţi" (multiplicitatea spaţiului, aspectul cel mai greu de gestionat în teatru, nu s-a dovedit un impediment în Breaking the Waves)? Să fie vorba despre teatralitatea propunerii cinematografice (în termenii construcţiei personajelor şi a intrigii)? Despre minimalismul limbajului cinematografic? Să se limiteze această adaptabilitate la anume forme de realism?

În ce-l priveşte în general pe Bergman (a cărui carieră ca regizor de spectacol s-a desfăşurat în paralel cu cea de autor de film), "teatralitatea" lui (ghilimelele marcînd conotaţia negativă a cuvîntului), accentul pus pe "conţinutul emoţional", a fost multă vreme unul dintre reproşurile recurente, pe fundalul unei epoci obsedate de afirmarea "cinematicului", a specificului absolut al limbajului filmic (după cum scrie celebrul David Bordwell, Bergman nu e cu nimic mai teatral decît Jacques Rivette, dar, din motive pe care nu are sens să le discutăm aici, Rivette e, după părerea mea, greu, imposibil sau nejustificat de "transpus" în teatru). Scene dintr-o căsnicie însuşi are deja o istorie în teatru. Cea mai recentă culminează cu montările regizorului belgian Ivo van Hove din 2005, la Amsterdam, şi din 2014, la New York Theatre Workshop, versiune în care trei cupluri diferite îşi consumau relaţia concomitent, în trei încăperi aflate într-o proximitate sensibilă auditiv publicului, spectatorii înşişi împărţind intimitatea spaţiului împreună cu actorii. (De altfel, Ivo van Hove experimentează de mult cu transpunerea scenică a filmelor - sau cu un fel de reflecţie teatrală asupra lor -, fie că e vorba despre cele ale lui Bergman (inclusiv Persona), fie că autorul e John Cassavetes.)

Iar la întrebarea de ce Scene dintr-o căsnicie, în special, are o istorie lungă în teatru probabil că e foarte uşor de răspuns - e, la urma urmei, un film care urmăreşte obsesiv şi aproape exclusiv, în prim-planuri intensificate de transferul de pe peliculă de 16 mm (miniseria) pe peliculă de 35 mm (filmul), un singur cuplu, două personaje eviscerîndu-se în procesul destrămării propriei relaţii, un bărbat şi o femeie obsedaţi de nevoia de a-şi analiza perpetuu sentimentele, pe ei înşişi, ideea de căsnicie şi iubire, prinşi, fiecare, în propria bulă de egoism inconştient. Un film în care unui cuplu îi ia zece ani (încă pe atît durata căsniciei lor) pentru a se despărţi cu adevărat, un deceniu care trece într-o clipită şi care aduce, odată cu despărţirea, revelaţia adevăratei naturi a iubirii: cunoaştere, înţelegere, împăcare cu sine.

Pe de altă parte, Scene dintr-o căsnicie e un film suficient de inaccesibil potenţialilor spectatori locali (nu pare să fie de vînzare pe DVD pe undeva, pe internet e pustiu, iar cînd va fi fost proiectat sau difuzat în România ultima oară n-aş putea spune că ştiu) pentru ca orice referinţe la el să se limiteze la restrînsul grup al cinefililor (eventual, bergmanieni). Spre deosebire de Strigăte şi şoapte al lui Andrei Şerban, în spectacolul lui Radu Jude, filmul în sine, Ingmar Bergman ori cinemaul nu constituie referinţe în sine (cu excepţia unui afiş cu Persona, plasat pe unul dintre pereţii din stînga ai locuinţei cuplului Johan-Marianne). De aceea, o lectură ce ia în considerare versiunea cinematografică poate părea (şi poate chiar e) una laterală, la fel şi justificarea ei centrală - faptul că montarea îi aparţine unui regizor de film la debut în teatru, iar spectacolul e, dintr-o anume perspectivă, un exerciţiu despre două tipuri diferite de privire. Una care contractă şi alta care dilată. Iar această dilatare, a teatrului, nu e doar efectul tavanului-oglindă care deformează imaginea reflectată a cuplului de pe scenă, metaforă inevitabilă a comunicării pervertite dintre Johan şi Marianne şi a modului deformat în care se văd unul pe celălalt.

Radu Jude şi-a declarat în multe interviuri (inclusiv cel pentru caietul-program al spectacolului de acum) fascinaţia pentru afirmarea artificialului (pe care-l asociază teatrului), opus aspiraţiei către realismul rivalizînd cu viaţa. Paradoxal, însă, Scene dintr-o căsnicie e o montare epurată de intervenţii regizorale invazive, bazată integral pe decorticarea pînă la detaliu a scenariului în multe locuri rescris de Jude (de unde şi umorul unor momente, dar şi durerosul monolog final) şi pe prezen­ţa fizică şi emoţională, timp de aproape trei ore chinuitoare, a actorilor pe scenă. Pe investigarea, fizică şi verbală, a masculinităţii şi feminităţii şi a complexelor moduri de agregare a relaţiilor dintre ele (Johan şi Marianne sînt, pe rînd, copilul şi părintele, victima şi agresorul, cuceritorul şi cuceritul, cinicul şi idealistul). Pe urmărirea "educaţiei sentimentale" care-o transformă pe Marianne într-o femeie independentă de modelul supunerii, în care a fost crescută.

E un spectacol în care realismul e singura soluţie viabilă pe care tot el, spectacolul însuşi, o instituie - începînd cu decorul, de o rafinată eleganţă şi de un naturalism cu atenţie maniacală la detalii (rezerva de cutii de bere din dulap, garderoba completă, vesela şi tacîmurile), al Iulianei Vîlsan. Şi tot realismul e jucăria nu întru totul funcţională în jocul actorilor în prima jumătate a montării (pentru că Marianne a Claudiei Ieremia, cea care a început să se cunoască pe sine şi-i ia locul lui Marianne cea naivă, are cu totul altă stăpînire a tonului, a dialogului, a spaţiului), care lasă să scape convenţia. Artificialul. Care nu e artificialul asumat al artei care ştie că nu e viaţă.

Nu ştiu exact de ce Alina Ilea îşi "cîntă", practic, replicile şi de ce Ion Rizea şi le spune de parcă n-ar crede cu adevărat în ceea ce spune: să fi fost presiunea enormă a premierei, dificultatea susţinerii unor roluri de o asemenea anvergură pe un spaţiu temporal atît de mare sau pur şi simplu ambii joacă ceva ce încă nu există (şi anume, ipocrizia socială care le poleiază relaţia)? Iar dacă ceea ce joacă e artificialitatea însăşi, de ce nu se scutură de ea atunci cînd corola de minuni se surpă, iar cei doi îşi aruncă unul altuia reproşuri dintre cele mai crude? Sau atunci cînd, în scena finală, Johan şi Marianne (jucată, din nou, de Alina Ilea, fiindcă oamenii se schimbă, dar rămîn aceiaşi) au singurul moment de generozitate emoţională autentică? De ce, de multe ori, corporalitatea lor merge în răspăr cu felul în care-şi vorbesc, deşi această distanţă nu e construită teatral-semantic?

De la un punct încolo, dilatarea pe care o impune scena imposibil de încadrat şi privirea îndepărtată a publicului scapă dincolo de visceralitatea interacţiunilor fizice, de carnalitatea (mimată) a unor apropieri sexuale, de brutalitatea interacţiunilor verbale, mărturisind inavuabilul şi imaginea prea puţin flatantă a unui bărbat care-şi dispreţuieşte chiar şi propriii copii sau, dimpotrivă, dincolo de tandreţea nudă, consumată în apropieri casnice.

Camera e un amortizor, scena e o cutie de rezonanţă emoţională. Fiindcă, spre deosebire de cameră, scena nu poate ascunde (şi da, aici stă enorma presiune asupra actorilor, această dezgolire totală în faţa privirii care pătrunde peste tot şi de peste tot), iar ceea ce dezvăluie, ea şi amplifică. Şi nu doar penibilul, convenţionalul sau adevărul ascuns al vieţii de cuplu, ci şi disonanţa interpretativă şi chiar şi alunecările în rutine de joc. Personal, ultima dată i-am văzut pe Ion Rizea şi Claudia Ieremia jucînd un cuplu lipsit de iubire în Anna Karenina, şi-nainte, acum mulţi ani, l-am văzut pe Rizea jucînd rolul unui soţ nefericit şi mascul cuceritor în Verşînin, din Trei surori. Memoria nu poate fi decît înşelătoare, însă exact ceea ce face să funcţioneze dinamica personală dintre Johan al lui Ion Rizea şi Marianne a Claudiei Ieremia pare să fie şi ceea ce ucide dramatismul: se protejează şi se anticipează actoriceşte pînă la a sufoca tensiunea înfruntării dintre personaje.

De fapt, ceea ce face din Scene dintr-o căsnicie un ideal şi etern valabil material teatral este universalitatea experienţelor umane, emoţionale, relaţionale, despre care vor­beşte fără pudori şi fără false speranţe. Ca la Cehov. Doar trebuie să ţi se dea şi şansa să crezi pînă la limita spectatorialului.