În secțiunea a doua a filmului său, Radu Jude oferă un mod de a înțelege cinematograful. Jude apelează la mitul Meduzei și al lui Perseu pentru a explica natura cinematografului. Perseu reușește să taie capul Meduzei cu ajutorul Atenei, care îi dă un scut lustruit în care să vadă reflexia chipului acesteia și să opereze cu ajutorul imaginilor reflectate în scut. Dacă ar fi privit direct chipul Meduzei, s-ar fi transformat în stană de piatră. Cinematograful e precum scutul: privirea (direct) în neajunsurile realității creează suferință, dezorientează; reflexia cinematografică a disfuncționalităților sociale permite apropierea de adevărul acelor situații.
Scutul, pentru Perseu, e instrumentul prin care duce sarcina la bun sfîrșit. Pentru autor(ul de cinema), camera de filmat este instrumentul prin care construiește trecerea spre realitate. În primul rînd pentru sine, ca exprimare a gîndurilor / observațiilor (ca acte discursive) despre obiectul-realitate, și, imediat, pentru spectatorul care ajunge la cinematograf - o agora, comunicare (comunicarea autor-spectator). Pentru minte, accesul la realitate este întotdeauna mediat de limbaj, prin cunoaștere; încît, pentru fiecare dintre noi, a vedea în realitate înseamnă a (ne) vedea cunoștințele (combinațiile de cunoștințe) în fluxul minții proiectate în realitate, așa cum imaginea e proiectată pe ecran. Înainte să existe imaginea pe ecranul sălii de cinema, ea este în proiector, fixată acolo de echipa unui film coordonată de autor. Înainte să existe imaginea în realitate, la nivelul stimulului, ea este în minte, ca o sumă de cunoștințe care o și constituie.
Adevărul de care vorbește Jude, adevăr-ca-activitate-cinematografică, este suma propriilor cunoștințe care se așază într-un discurs pe o anumită temă, care rostesc despre ceva. O rostire care, așa cum spune autorul în analogia cu mitul, caută dialogul cu spectatorul în spațiul de întîlnire deschis de cinematograf. Cinematograful: proces de acumulare de idei supuse dezbaterii, o dezbatere deschisă de Jude. Adevăr - ca înțelegere a (locului cultural al) propunerii lui Jude.
2. David Lynch
În seria a treia din Twin Peaks, David Lynch edifică un spațiu cinematografic de galerie de artă, unde filmul, în același timp în care narează istoria lui specifică, o prezintă și sub forma unor instalații (de galerie), cîteva exemple fiind camera de supraveghere pentru surprinderea trecerii agentului Cooper dintr-o lume în alta sau video-art-urile episodului opt din serie - clipul live Nine Inch Nails și trecerea prin Penderecki spre explozia bombei atomice, istoria construită în jurul benzinăriei dezafectate, prezența Uriașului în imaginea unei (posibile) cosmogonii, mantra-radio - toate ca semne într-un eseu-instalație ce rostește istoria (imaginile lui Lynch despre istorie) și, în cadrul ei, mutațiile politice prin care răul se instalează definitiv în lume.
3. Arheologie. Prezent.
Cinematograful funcționează politic (prin natura sa) odată ce propune un discurs care se cere adoptat pe perioada vizionării (trăiești aventura personajelor, în interiorul căreia gîndurile / emoțiile tale există în limitele prescrise de ecran). Cinematograful formează o comunitate în vizionare, cu adepți ai discursului și cu critici ai discursului de pe ecran. Ca spațiu de prezență discursivă, de manifestare publică și dialog, cinematograful este un act politic. Aferim! nu este un film politic fiindcă în interiorul său ar discuta un eveniment politic (sclavia romilor într-o anumită epocă istorică). Aferim! este un film politic pentru gestul său cinematografic - ca sondare a posibilităților de scriere a unui discurs istoric (despre istorie); pentru reflecția pe care o deschide pe tema scriiturii cinematografice (de istorie).
La fel și Babardeală cu bucluc - este un film politic ca încercare de a inventaria gesturile culturale românești. Un inventar de conștiință românească actuală, o arheologie a prezentului. În același timp în care trebuie să aibă în vedere și cele menționate mai sus, cu adopția discursului, care sînt convenție cinematografică inevitabilă.
4. André Bazin
Una dintre formulele care împiedică așezarea corectă a cinematografului Noului Val Românesc în istoria gîndirii contemporane este insistența pe articulațiile sale baziniene. Și în textul pe care îl scrie despre Babardeală[i], Andrei Gorzo insistă să reducă aspecte din demersul lui Jude la elemente din Bazin. De exemplu, alătură o situație din Renoir (Boudu sauvé des eaux, 1932) și, pe linia lui, unele vizibile în Nouvelle Vague, cu ceea ce vedem la Jude. Secvența în care Boudu se aruncă în apele Senei este filmată în cadru natural - actorul se aruncă în apă conform scenariului filmului, iar persoanele care sînt pe malul Senei (fără vreo legătură cu filmul) au anumite reacții care sînt înregistrate în film; Renoir nu folosește figuranți pentru a construi realist acest pasaj, ci aduce realitatea în film. La fel, cineaștii Noului Val francez vor filma situații de scenariu în peisaje urbane cu persoane prezente întîmplător acolo.
Și la Jude în prima secțiune a filmului lucrurile stau similar. Emilia se deplasează pe jos prin București și autorul prinde în ficțiune orașul real. Orașul real, orașul ca gest uman - imaginea prezentului capitalei ca imagine a conștiinței noastre (poporul român). Ceea ce deja e discursul lui Jude despre București ca istorie a noastră.
Privirea prin Bazin a acestui aspect nu relevă, însă, natura de inventar de conștiință a proiectului lui Jude. Pentru Bazin, realul prins în peliculă funcționează augmentativ în relație cu realismul (ideologia cinematografică a trăirii-filmului-așa-cum-trăim-realitatea): imaginea de pe ecran este mai realistă (mai în acord cu Realitatea) fiindcă realitatea e în film. În contextul Noului Val Românesc, prin Puiu, Porumboiu și Jude exclusiv, realitatea adusă pe ecran nu vorbește despre Realitate, ci despre reflexie: despre minte, despre gîndire, despre natura de discurs a filmului, ca invitație la dialog.
Chiar dacă trăiește în timpul caméra-stylo, Bazin găsește mai important fluxul-de-realitate prezent pe ecran (un fapt de estetică și politică), nu fluxul de gîndire, discursul unui autor (un act filosofic, cu deschidere socio-politică). Deleuze este cel care va recunoaște cinematografului natura filosofică, însă va merge tot în direcția esteticii - inventarul secvențelor cinematografice ca semne lingvistice. În fapt, cinematograful nu este (nu are) un limbaj autonom, este doar un vehicul al limbajului natural în forma sa de imagine (unde, pentru noi, cuvîntul, obiectul și imaginea obiectului sînt cele trei aspecte ale aceluiași lingvistic). Menținerea imaginilor realismului cinematografic românesc în sfera lui Bazin doar oferă un statut (de cărturar al cinematografului) criticului de film, îi conferă acestuia autoritate. Însă nu ajută prea mult la înțelegerea locului ocupat de autorii menționați mai sus în cinematograf.
5. Inventar cultural
Secțiunea a doua a filmului lui Jude e un îndreptar. Concepte cheie ale mentalului autohton, ca gesturi esențiale ale ființei noastre (comune+intelectuale), sînt definite de autor și prinse într-un inventar-oglindă pentru gîndirea colectivă: 23 August, Armata, Biserica Ortodoxă Română, Ceaușescu, Casa poporului, copil, cratiță, cultură, Eminescu etc. Prima și a treia secțiune a filmului instalează corespondențe între oraș (clădiri, panouri publicitare, străzi reale) și tipuri de gîndire care au putut genera orașul și atmosfera sa. Gîndire a omului de rînd și gîndire a intelectualului mainstream (Patapievici, Liiceanu) prinse în clișee de cinema autoreflexiv - secțiunea primă a filmului se închide cu imaginea în paragină a cinematografului București; secțiunea a doua oferă o definiție a cinematografului; secțiunea a treia oferă o scenă de cinema.
Proiectul filosofic modernist are drept motor ideea de (re)evaluare a valorilor, o propunere a lui Nietzsche. Arta contemporană a început acest proiect înaintea cinematografului (uneori prin video-art, deci tot prin forme cinematografice de relatare). Locul filmului lui Jude în cultura românească e, mai degrabă, lîngă munca lui Dan Perjovschi, Ciprian Mureșan sau Șerban Savu. Și are rapel în istorie în cartea lui Bogdan Jitea, Cinema în RSR, iar în literatură în cartea lui Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane.
[i] andreigorzoblog/un-cinema-conectat-la-prezent-babardeala-cu-bucluc-sau-porno-balamuc de exemplu: "În prima dintre cele trei secțiuni ale filmului, el imersează ficțiunea în documentar (și totodată potențează documentarul prin detalii înscenate) într-un mod care e totodată profund original și profund bazinian."