Cel mai recent film realizat de Mathieu Amalric, difuzat în cadrul Festivalului de film Rendez-Vous with French Cinema - eveniment anual - colaborare între UniFrance și Lincoln Center Film Society - este Serre moi fort (Hold Me Tight - titlul internațional de referință). Filmul a făcut parte din secțiunea Premiere în cadrul Festivalului de la Cannes din 2021.
Regizorul încearcă o adaptare cât mai apropiată de spiritul textului de inspirație, o piesă de teatru (Je reviens de loin) aparținând autoarei Claudine Galea. Imaginea concentrează o senzualitate și tactilitate a gestului cu o precizie necesară restituirii unei anume forme de adevăr (reclamată de poetica autoarei). Claudine Galea urmărește o literatură a experiențelor limită, ce prilejuiesc explorarea multiplelor fațete ale eului, realitatea și ficțiunea se suprapun în viața interioară a spiritului la limita dintre proiecție și reprezentare. Amintirea, reveria și imaginația se întâlnesc în pelicula lui Mathieu Amalric într-un puzzle animat de forța unui narativ livresc, într-o construcție hiperrealistă. Imaginea mistifică, iluzionează și treptat elucidează cu o fluiditate cvasi onirică.
O familie se dezmembrează, soțul și cei doi copii mor în urma unei avalanșe la schi, lăsând mama (Clarisse) într-o traumă insolvabilă. Clarisse - în interpretarea senzațională a actriței luxemburgheze, Vicky Krieps - se angajează într-o călătorie fără întoarcere către locul catastrofei. Ȋn preambulul călătoriei, într-un ritual de divinație amestecă și întoarce pe dos un set de fotografii polaroid (toate de aceeași dimensiune - ca niște cărți de joc), de parcă această pasiență a amintirilor îi va determina decizia plecării. Fotografia, ca simbol al vieții - ca instanță - în afara timpului, înregistrează și cumulează esența unei existențe.
Pentru Clarisse, viața își pierde sensul, continuitatea, devine un amalgam de memorii într-un timp cuantic, ce se vrea recuperat. Amintirea exacerbată de fotografie va deraia în reverie, în ficțiune, determinând un nou mod existențial în care eroina încearcă transcenderea absenței - o regăsim la volan, cântând, alteori într-o stare de abandon și jubilație. Cu sentimentul că ea este cea care-și părăsește familia, și nu cei dragi sunt cei cu-adevărat plecați, mentalul ei delabrat construiește o realitate paralelă în care soțul, Marc (Arieh Worthalter), și cei doi copii, Lucie și Paul se adaptează la drama dispariției ei.
Regizorul mărturisește că pe măsură ce sondează iterativ textul autoarei Claudine Galea (executând un travail d'archéologue), descoperă tot mai mult relația lui cu cinematografia. Itinerariul mamei este presărat cu clișee de memorie ce etalează scene de familie, ca o călătorie în timp. Timpul se vrea derulat înainte și înapoi până la momentul accidentului ce reprezintă, în fapt, ultima imagine a filmului; după zile imposibile de așteptare, Clarisse întâmpină salvamontiștii cu săniile pe care zac trupurile celor trei.
Inversarea planurilor - Clarisse este cea care pleacă - așază demersul într-o dimensiune metafizică în care viețile viilor și ale morților se relativizează; nu moartea, ci viața devine o călătorie către tărâmul unde-i poți întâlni pe cei dispăruți. Viața morților se desfășoară în imagine cu firescul culpabilizării Clarissei pentru gestul ei nesăbuit de a-i părăsi și deopotrivă cu un anume sens de ubicuitate al eroinei, inițial fizică până la momentul plecării, ulterior mentală. Fără această cheie subtilă ce indică trauma și mai apoi catastrofa, decantarea realului de ficțiune rămâne un proces dificil. Cu un insidios calculat și o structură de thriller psihologic, pelicula creează iluzia unui scenariu real, în același timp inexplicabil. Ca emanație a conștiinței tulburate a eroinei, demersul deschide false presupuneri de deslușire a rațiunii de separare.
Încă din primele imagini, Amalric propune o dublă conotație sau un sens echivoc al călătoriei. Asocierea lumii morților cu casa părăsită atribuie călătoriei sensul întoarcerii în lume, la viață. Dar, în același timp, scopul călătoriei se vădește a fi reversibilitatea timpului, reiterarea traumei așteptării în cabana de schi și posibil o schimbare a sorții. Ca atare, destinația călătoriei este și ea echivocă; la început eroina dorește să vadă marea pentru că ea este un simbol al vieții, al reînvierii sau al imortalității. În cele din urmă se îndreaptă către munte - locul tragediei - ca simbol al transcendenței, al apropierii de cer, de lumea celor pierduți. La stația de benzină, unde prietena ei o întreabă dacă fuge de ceva anume, răspunsul ei indecis semnifică confuzia dintre cele două lumi între care glisează eroina, între ficțiune și realitate, moarte și viață, reverie și luciditate, între mare și munte.
Procesul de părăsire a casei bântuite de insurmontabilele absențe, e similară itinerariului lui Orfeu în tărâmul morților, s-o readucă la viață pe Euridice. Identificăm tema iubirii și a muzicii din mitul lui Orfeu. Amalric insistă asupra relației de iubire pasională între cei doi parteneri prin scene pline de senzualitate - memorii ale eroinei. O reverie plastică aduce un club de noapte unde cei doi soți se cunosc, dansează și se îndrăgostesc, ea într-o ținută foarte provocatoare - în pantaloni scurți și o jachetă de pene. Atmosfera exotică a clubului de noapte, senzualitatea imaginilor aduce false piste de interpretare a gestului eroinei.
Muzica - cu precădere variațiuni pentru pian - însoțește în contrapunct fiecare tablou al demersului, instituind estetic noua ordine a lumii. Pasiunea Clarissei pentru muzică și transferul ei mental către Lucie - ce ar fi putut deveni o virtuoasă pianistă - se dezlănțuie în câteva scene cu o forță de dimensiuni orfice. Mai mult decât imaginea, muzica relevă senzorialul și subiectivitatea peliculei. O atmosferă plină de stranietate domină demersul, regizorul strecoară amănunte semnificative ce sfidează logica și sugerează gratuitatea sau aspectul ficțional al gestului. Eroina se plimbă prin camerele celor adormiți și se uită mereu înapoi - transgresând, astfel, condiția întoarcerii în lume, conform mitului lui Orfeu. Logica indecisă a separației se reliefează în gestul de a-i lăsa un bilet de despărțire lui Marc, înlocuit în ultimă instanță cu o cutie de cereale - indicativ pentru dejunul copiilor în absența ei. O urmărim luându-și fulgarinul din cui și scoțând mașina roșie, vintage, din garaj, aruncând o ultimă privire peste umăr. Precum Orfeu, Clarissa iese din infernul casei, eșuând în recuperarea celor apropiați.
Temele urmărite sunt separația și călătoria ce se suprapun în imagine ca alternative de evadare din planul real al catastrofei. Proiectarea în imagine a construcției alambicate a unui psyche alterat este o inițiativă curajoasă, la intersecția melodramei cu metafizicul. Ceea ce cuvintele - textul - ar putea sugera în formule poetice, devine un proces dificil de reprezentare, dar regizorul găsește soluția imaginilor alternante ce comunică printr-un dialog subliminal între Clarisse și defunctul Marc. Clivajele de conștiință ce pun în legătură cele două lumi stabilesc un monolog compozit alcătuit din frânturile de fraze ale celor doi soți - ce se completează sau se reiau încadrate de imagini ce alternează între casa părăsită și cabina de schi.
Dacă secretul vieții și deopotrivă al morții se întemeiază pe paradigma uitării, eroina dimpotrivă încearcă o imortalizare a memoriei celor dispăruți prin recompunere, proiecție și retrăire a senzațiilor. Senzorialul e exacerbat de dublul aspect al amintirii: reală, din viața premergătoare accidentului și ficțională, viața din lumea de dincolo care se desfășoară în casă sau într-un timp abolit proiectat într-o realitate halucinatorie, de circumstanță. Copiii crescuți, Lucie ca pianistă talentată și Paul ca jucător într-o echipă de hochei sunt de fapt niște străini, intruziunea sau urmărirea insistentă a Clarissei provoacă oprobiul familiilor acestora.
Cele două lumi comunică printr-o suită de obiecte ubicue, cu caracter traumatic, aduse repetitiv în centrul imaginii. Mașina roșie a lui Marc, prezentă în stațiunea nefastă de schi la momentul tragediei, e cea aleasă de Clarissa când pornește la drum. Bolurile cu mâncare pentru micul dejun pe care Marc le prepară pentru copii, în absența mamei, sunt aceleași cu cele comandate de Clarissa - meniul e respectat întocmai - în fiecare dimineață la cabana de schi. Masa înconjurată de scaune goale, pe care stau recipiente din care nu consumă nimeni, devine indiciul unor mari absențe.
Regizorul împinge și mai mult în absurd gestul eroinei, devenind parcă prea explicit, când aceasta închiriază cea mai spațioasă cameră a cabanei, cu paturi suprapuse - aceeași în care familia a locuit odinioară. O surprindem în mijlocul vastei locuințe, privind la paturile goale precum Albă ca zăpada - o variantă în care piticii invizibili sunt cei adormiți. Jurnalul lui Lucie plin cu desene, de care Clarissa nu se poate despărți, este cel mai traumatic obiect. Paul îl subtilizează și-l ascunde în tree house (căsuța din copac) - element simbol ca portal către lumea de dincolo, unde băiatul se retrage, însingurat de suferința produsă de absenței mamei - după care îi dă foc sub ochii sorei sale. Incinerarea jurnalului echivalentă cu arderea traumei este premergătoare epilogului ce readuce în memoria eroinei episodul cu obiectivarea celor trei victime ale avalanșei.
Cu o alură misterioasă, delicată și uneori insidioasă, Vicky Krieps realizează un rol fabulos în care trauma se consumă gradat, alternând cu subtilitate amintirea, fantezia și o realitate iluzorie fabricată de psyche-ul ultragiat al personajului. Amalric realizează zeci de minute de peliculă fără intenția unei elucidări. Orfismul conviețuiește deopotrivă cu basmul. Curtea frumoasă, plină de vegetație, cu tree house deschide un cadru de poveste. Ȋn ipostaza prințului din Frumoasa din pădurea adormită, Clarissa îi descoperă pe Marc, soțul ei "frumos" și pe cei doi copii, fiecare în patul lor, dormind un somn veșnic. Ȋi sărută, luându-și rămas bun, dar nu sosirea, ci plecarea ei readuce suflarea la viață. De-aici încolo, familia trezită la viață se va descurca fără ea, tatăl ocupându-se de pregătirea copiilor pentru școală. Atmosfera de familie devine tensionată, gestul inexplicabil al mamei transpare în întrebările copiilor și în stările de revoltă ale lui Marc.
Într-un interviu, regizorul propune o întoarcere la filmul mut, în care gestul și mai cu seamă muzica să suplinească dialogul și să confere ritmul necesar vieții ce se derulează în imagine. Serre moi fort este guvernat de muzică. Exercițiile și recitalurile la pian în interpretarea fetiței, Lucie (Anne-Sophie Bowen-Chatet), a surogatului ei de circumstanță, survenit în itinerariul mamei sau înregistrările Marthei Argerich acompaniază imaginea și coordonează ritmul alternant al planurilor. Pasiunea comună pentru muzică a regizorului și a personajului realizează o chimie perfectă între intenția estetică și jocul extraordinar al actriței. Muzica înscrie o anume senzualitate refulată. Clarisse vizionează un documentar cu celebra pianistă Martha Argerich în prezența unui tânăr și chipeș artist, ce i-l evocă pe soțul ei. Audiția induce gesturi erotice, necontrolate, în fapt, de tandrețe către bărbatul de lângă ea cu care intră în conversație. Clarisse se identifică cu supra-eul mamei faimoasei pianiste, activând clișee ale memoriei în care superviza exercițiile la pian ale fiicei sale. Muzica - ca pasiune ratată a regizorului - obiectivează acest interludiu ce pare să aducă un omagiu celebrei pianiste argentiniene Martha Argerich.
Frânturile de realitate, memorie, vis sau pură ficțiune pe care Amalric le mixează în imagine cu o fluiditate și verosimilitate ce sfidează logica realizează o proiecție autoscopică a psyche-ul eroinei, îndeplinind sensul estetic al acestui exercițiu literar ancorat într-o melodramă cu elemente de thriller.