El, ca teoretician de cinema, se încăpățânează să termine o carte despre una dintre teoriile cele mai răspândite despre cinematografie ca vis. Ea, deși fost medic, nu acceptă starea în care se află și crede că încă mai poate prescrie rețete. Fiul lor (Alex Lutz) - singurul căruia i se dă un nume: Stéphane - deși iubitor și apropiat de ei, nu poate să-i ajute prea mult, dat fiind că se luptă el însuși cu dependența de droguri și trebuie să-și crească și propriul fiu.
Genericul filmului, "Dedicat tuturor acelora cărora creierul li se va descompune înaintea inimii", mușcă iremediabil din idilă: nu este o bătrânețe lină, ci una trăită în spaima uitării.
În spatele bătrânului apare adesea un perete pe care tronează un afiș din Metropolis de Fritz Lang (1927). Afișul este explicabil direct prin preocupările lui de teoretician de cinema, însă, în contextul alienării mentale a soției sale, capătă și un înțeles nou: chipul și corpul femeii iubite rămân aceleași, dar spiritul ei se schimbă. Chiar și atunci când, într-o scenă emoționantă care reamintește dorința tuturor de a reînnoda dragostea, legătura dintre ei, și mâinile lui traversează banda neagră pentru a le găsi pe ale ei, cele două perspective rămân, cu încăpățânare, distincte.
Aici trebuie introdusă inovația formală specifică filmului: împărțirea ecranului în două, în care fiecare jumătate a cuplului este urmărită permanent de o cameră diferită. Dacă split screen-ul este o găselniță veche pentru urmări acțiuni concomitente, Gaspar Noé este interesat de implicațiile psihologice.
În primul rând, chiar dacă trăiesc împreună, chiar dacă împart același spațiu fizic, cele două camere și dunga neagră clară dintre ele îi propulsează în lumi mentale diferite. La început, această despărțire nu este tranșantă, deoarece suntem conștienți de continuitatea spațiului casei lor, destul de limitat: când unul dintre ei traversează cele două încăperi, știm de unde a plecat, știm că celălalt este prezent. De altfel, și vorbesc între ei. Însă, atunci când soția iese într-o promenadă cu o figură pierdută, soțul se îngrijorează și înțelegem că lumile lor încep să migreze încet, dar sigur, departe una de cealaltă, ca două continente cărora nu le vezi prăpastia care le desparte decât atunci când e prea târziu.
Într-o perspectivă mai largă, Gaspar Noé ne confruntă cu o imagine a bătrâneții mentale, diferită, dar chiar mai gravă decât cea fizică. Anterior, prin filme ce conțin sex nesimulat și alte violențe artistice, Noé a fost un exponent de seamă a ceea ce a fost numit "noua extremitate franceză" alături de regizori precum Claire Denis, François Ozon "o încrucișare între decadența sexuală, violență bestială și psihoză îngrijorătoare" (mubi.com). Iarăși, filmele anterioare ale acestuia debordau de culori puternice și supraîncărcare senzorială (Enter the Void, 2009 sau Climax, 2018) sau de lumini stroboscopice (Lux Aeterna, 2019) care loveau spectatorul precum ghiulele de fotoni.
Însă Vortex este cu totul altfel. Mult mai atenuat, zici că un văl s-a așternut peste ecran, peste personaje, peste viața care pulsa neînfrânată, chiar desfrânată, în filmele sale. Și, într-adevăr, Gaspar Noé a creat acest film după o hemoragie craniană foarte gravă, care l-a dus până aproape de moarte. Putem vedea acest film ca o meditație la moartea care l-ar fi putut aștepta, dar care i-a mai acordat o permisie. Iar această abordare asupra vieții, mult mai francă tocmai din perspectiva morții iminente, mai tăcută și mai speriată, face ca Vortex să aibă impactul unui virus care ucide tăcut, chiar mai puternic decât filmele sale proiectil anterioare.