Panah Panahi semnează regia și scenariul acestei pelicule, continuând tradiția de road movie a regizorului Abbas Kiarostami (Ta'm e guilass / A Taste of Cherry) și a discipolului său - tatăl regizorului - Jafar Panahi, căruia i s-a interzis să facă filme în Iran. ( Jafar Panahi este cunoscut prin creația sa Taxi realizată în universul limitat al mașinii - un spațiu privat, singurul permisibil pentru regizor ca să continue să-și exercite arta.)
Filmul urmărește pregătirile de trecere prin efracție a graniței iraniene către Turcia, un fenomen obișnuit pentru cei certați cu regimul politic dictatorial al Iranului. Pelicula pornește în acorduri schubertiene, cu un peisaj cartezian de deșert nesfârșit pe care aleargă o singură mașină, relevând detalii imagistice ale călătoriei, fără prea multe note explicative. Camera urmărește îndeaproape drumul cu meandrele lui peisagiste și sentimentale din perspectiva unei familii iraniene obișnuite, integrate în tehnologie și civilizație. Până și copilul se află în posesia unui telefon celular care, descoperit de părinți, va fi îngropat pe marginea drumului - urmărind restricțiile impuse de contrabandiștii de la graniță. Aflăm că familia și-a vândut casa și mașina pentru a realiza această călătorie, dar substratul politic al acestui demers va rămâne o enigmă. Există însă o anxietate și o tensiune ce plutește în atmosfera veselă din mașină - când tatăl își întreține ludic băiatul cel mic pentru a-l proteja - corespunzătoare existenței într-un regim politic autocrat, în care te simți mereu urmărit sau suspectat.
Ȋntr-un interviu, regizorul explică fiorul sibilinic ce străbate periplul. Preferă să-i lase audienței libertatea de-a explora, în exercițiul presupunerilor, insistând pe portretul personajelor. Cu aceeași ocazie, mărturisește că în afara oricărei proiecții autobiografice, personajele rețin anume influențe familiale cum ar fi figura pitorească și controversată a tatălui (Hassan Madjooni), prin care artistul se auto-proiectează în viitor, în timp ce cei doi frați (Rayan Sarlak, Amin Simiar) îl trimit în lumea copilăriei. Aș adăuga, la nota autobiografică, conversația artă-poetică în care mama vrea să afle preferințele cinematografice ale celor doi fii. Băiețelul hiper-activ și precoce este un vajnic admirator al super-eroilor de tip Batman, în timp ce fiul laconic de la volan optează pentru 2001: A Space Odyssey (1968), vizionarul film al lui Stanley Kubrick. Referințele imagistice omagiale la acest film se vor obiectiva în periplul galactic experimentat de tată și copil, pe colina din apropierea graniței.
Un expresionism latent îmbracă imaginea, cu încetinitorul. Familia dezbinată așteaptă câteva zile întoarcerea fiului din carantină pentru a-și lua rămas bun. Mama pe un scaun veghează focul. Tatăl e culcat pe pământ, într-o poziție vitruviană. Poartă o salopetă de cosmonaut cu un design de science-fiction kubrickian. Peste el stă întins copilul într-o conversație cu tatăl despre Batman și mașinile lui zburătoare. Ȋn context, cerul negru spuză deasupra lor îi proiectează metafizic. Imaginea le reliefează starea de spirit, ridicându-i încet, apoi accelerat și imponderabil către stele. Tată și copil rătăcesc fericiți în vidul cosmic într-o reverie comună și transcendentală. Din universul fără limite, de la mii de ani lumină, exilul fiului cel mare nu mai constituie o absență.
Imaginea efervescentă a fiului cel mic prevalează de la primele imagini. O familie formal nereligioasă este contrariată de gestul repetat al copilului care, extaziat de miracolul lumii, se prosternează, în câteva rânduri, în genunchi, sărutând pământul într-un ritual pan-religios. Extazul copilului în fața frumuseții naturii sau a oamenilor - fata din vecini cu care vrea să se însoare pe care o numește gazelă (apelativ pentru tinerele mirese în anumite culturi islamice) apoi mama pe care o îmbrățișează în repetate rânduri - pare hilar la primele imagini. Devenit însă leitmotiv, așază pelicula într-o dimensiune metafizică: doar puritatea și curățenia sufletului pot recepta în profunzime miracolul lumii.
Pelicula se axează pe parabola drumului, eludând detaliile circumstanțiale. Misterul îmbracă drumul într-o aură inițiatică, dând un sens profund călătoriei - ce presupune sacrificii materiale și afective - prin maturizarea vremelnică a copilului și reconcilierea cu cei dragi. Tatăl are un picior în ghips, în paralel cu câinele rănit la picior. Aflăm că a călcat într-o groapă, dar din discuția cu mama pare mai mult un camuflaj cu precizarea ulterioară a originii accidentului: "from grace" - ca și cum un har divin l-a îndrumat către noua sa condiție. Peripețiile itinerariului se anunță fără a se elucida: mașina care-i urmărește, interzicerea telefoanelor celulare - în timp ce tatăl deține unul ascuns în carcasa de ghips -, episodul cu pielea de oaie oferită contrabandiștilor. Unele momente au caracter comic, înfățișând o lume coruptă la limita dintre civilizație și primitivism. Asistăm la o disertație despre minciună între tată și ciclistul - participant într-o competiție - lovit de mașină, care face pe accidentatul. Moralitatea îndoielnică a ciclistului e pusă subtil în practică, când înțelegem că, de fapt, s-a suit în mașină ca să depășească convoiul de cicliști pentru a se reintegra competiției într-o poziție avansată.
Panahi este un poet al imaginii, dar mai cu seamă al stihiei. Al stihiei interioare - care răscolește sufletul mamei. Ȋn contact cu suferința ei, natura se transfigurează. Pe măsură ce ne apropiem de graniță, pustia se animă, tonurile de ocru și auriu se transformă într-un verde recrudescent. Mașina începe să urce pe coline, ca pe un pământ al Făgăduinței. Se pornește un vânt răcoritor ce mișcă crenguțele înflorite și le face mai strălucitoare. Mama (Pantea Panahiha) pe un scaun la marginea drumului, surâde vântului și strânge mai tare în brațe câinele suferind.
Din interiorul mașinii, camera focalizează pe rând și realizează din diverse perspective portretul celor patru membri ai familiei. Tatăl hâtru, într-un conflict mut cu fiul "risipitor" de la volan, cu un picior și două mâini handicapate - în versiunea ironică a mamei - aparent lipsit de empatie pentru ceilalți - neglijează câinele ce trebuia dus la veterinar. Dar îl redescoperim în privirile furtive, pline de iubire și admirație în duetele muzicale cu mama, în scena de despărțire de fiul căruia îi dă învățături aforistice de viață sau când sapă cu mâinile goale groapa câinelui în mijlocul deșertului. Metafora jumătății mărului - instrument infailibil de alegere a prietenilor - oferă un moment de respirație biblică. Tatăl cere fiului să-i aducă două mere. Pe unul îl aruncă în apă, pe celălalt îl rupe în două și-i oferă fiului jumătatea mai mică. Fiul, contrariat de gestul lui, pentru că învățătura tatălui declară că recunoști ca prieten pe cel ce-ți oferă jumătatea mai mare, în final, mărturisește că discuția i-a apropiat.
Mama, de o frumusețe tragică și statuară, răvășită de perspectiva pierderii fiului își camuflează suferința muzical. Mimează din buze în ton cu banda sonoră a cărei lirică e în consens poetic cu durerea ei. Un gen de operetă stranie a pustiei însoțește imaginea în iterații succesive ce marchează schimbările de cadru. Muzica este eliberatoare, oferă un mod de a deplasa durerea într-un plan estetic. O selecție de cântece pop iraniene autentice ante-revoluționare ce au încântat copilăria regizorului adaugă demersului o impersonală notă autobiografică. Interludiile muzicale cuprind întreaga familie cu excepția fiului mare care este mult prea stresat pentru a rezona muzical cu lirica despărțirii. Tatăl subscrie cântului mamei. Copilul cântă și dansează, se joacă cu degetele pe claviatura desenată pe carcasa de ghips ce îmbracă piciorul tatălui, altfel, brăzdată de graffitti. Pe drumul de întoarcere, mama conduce mașina printre lacrimile ce se decantează muzical. Mama cântă și plânge pierderea fiului, așa cum copilul cântă grotesc cu o voce matură, groasă de bărbat, la înmormântarea câinelui.
Portretul fratelui are cea mai puțină culoare. Aproape mut, reacționează agresiv la gesturile de iubire sau periplurile muzicale ale mamei. Un chip expresiv, dar pe care nu se citește nicio emoție, pare un condamnat confuz ce nu înțelege unde merge sau ce ispășește. Realul și ficțiunea se întâlnesc imagistic în peisajul mental și cel exterior. Călăuzele mascate (o piele cu găuri trasă peste cap) - ce zboară pe motociclete, apărând și dispărând magic pe după coline precum super-eroii copilului din filmele de gen - îl numesc "călătorul", un simbol al depersonalizării, a crizei identitare ce simbolic definește exilul, înstrăinarea. Până și copilul i se adresează impersonal cu "Bro" (Frate).
Câteva imagini sunt memorabile: un clișeu irepetabil al familiei în disoluție urmărit din mașină (de părinți) în care cei doi frați - bărbat și copil - și câinele șchiop, aleargă și se hârjonesc prin peisajul rectiliniu de nisip. Ȋn fundal, trece în viteză o mașină similară cu cea a familiei ca o Fată Morgană a speranței, semn că timpul nesfârșit ca deșertul a trecut și frații se află din nou împreună. Imaginea mașinii care alunecă de la dreapta la stânga și de la stânga la dreapta prin spațiul cartezian și uniform al deșertului ne proiectează imagistic în universul trenurilor lui Cinghiz Aitmatov din O zi mai lungă decât veacul.
Cel mai izbutit tablou este însă scena frustă a despărțirii temporare, când tinerii sunt trimiși în carantină. Camera se distanțează, personajele sunt neclare, secvența devine o amintire ștearsă pe care încerci s-o reprimi. O amintire îngropată, cu forța persistentă a unui coșmar. Mama aleargă înainte și înapoi la mașină să aducă noile lucruri cumpărate, să-i țină de cald fiului. Călăuza refuză bagajul fiului, poate prea voluminos pentru motocicleta lui. De la distanță nu distingem personajele, doar vocile lor care sunt foarte apropiate. Ca într-un vis puternic auditiv. Peste strigătele alertate ale mamei, se aude obsesiv vocea copilului care încearcă să atragă atenția, pentru că fratele cel mare - ca niciodată! - a captat-o pe toată. Copilul nu înțelege de ce și unde pleacă fratele. Dar neliniștea și agitația mamei îi sunt transmise mental. Mama încearcă să-l potolească, dar copilul solicită insistent să-i dezlege mâinile. Nu-l vedem și nu ne putem imagina cine i-ar fi putut lega mâinile, dar intuim un sens în fabulației lui: fratele va putea fi oricând arestat sau predat autorităților. Copilul anticipează suprarealist temerile mamei. Ȋndată ce călăuza dispare cu fiul, camera se apropie, focalizând chipul răvășit, în lacrimi al mamei. Ȋndepărtarea și apropierea camerei au o funcție temporală, ea se mișcă panoramic între drama colectivă a tuturor mamelor ce s-au sacrificat îndepărtându-și fiii peste granițe și prezentul actual al călătoriei.
Peisajul înverzit al colinei pe care stau răspândite corturile celor care-și așteaptă fiii să se întoarcă din carantină contrastează cu pustiul drumului. Oaza de speranță pare un Eden căzut la margine de lume. După două zile de așteptare, o ceață densă coboară asupra peisajului, când Iluzia revederii e curmată de călăuzele pe motociclete întoarse fără exilați. Nu aflăm de ce, asistăm doar la tragedia mamei care a pierdut speranța de a-și mai revedea fiul. Tragem concluzia că scenariul revederii era doar un tertip ce evita întârzierea unor despărțiri prelungite și dramatice - călăuzele erau mereu foarte grăbite în cavalcadele lor agreste - dar mai ales asigura izolarea familiilor pentru o perioadă spre a evita orice acțiune de trădare sau recuperare a celor exilați.
Prim lungmetraj, Jaddeh Khaki / Hit the Road definește un stil unitar, autentic, o manieră de filmare inedită în care arta portretului și atmosfera se configurează în spațiul restrâns și convolut al mașinii. Ȋn același timp, camera proiectează un univers exterior metamorfic sau dilatat într-o perspectivă expresionistă, galactică în care omul se pierde, se disipează sau se dilată în prim plan, ocupând întreg universul cu bucuriile și durerile sale. O peliculă atipică pentru vremurile noastre, filmul lui Panah Panahi propune un îndemn către mișcare, către libertate dar mai ales unul către iubire pentru cei apropiați care într-o zi vor dispărea de lângă noi - într-un fel sau altul - angajați iremediabil "La drum".