Călăuza Tarkovski

Dintre toţi cineaştii pe care îi cunosc, Andrei Tarkovski - "topograf al lui Dumnezeu", "călugăr al unei abaţii a cinematografului" (Antoine de Baeque) - mi se pare un artist nepereche. Filmografia sa, unitară valoric, mă îndreptăţeşte să cred, pentru încă o dată, nu doar în capodopere izolate, ci şi într-un autor. Tarkovski este un regizor-poet, pe cât de vizionar, pe atât de selectiv cu spectatorii pe care îi derutează, îi irită, apoi îi exclude, "oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe cei călduţi" (Costion Nicolescu). Îi rămân credincioşi doar cei dispuşi să-i desluşească "imaginile de viaţă" ale căror funcţie, precizează regizorul, "nu este una de a impune idei sau de a servi drept exemplu, ci aceea de a pregăti omul de moartea sa, de a-i lucra şi iriga sufletul, de a-l face capabil să se întoarcă înspre bine"^[1]

La începutul anilor '80, Călăuza^[2] avea să stârnească mare vâlvă. A rulat şi pe ecranele din România. Criticul de film Valerian Sava chiar a realizat o anchetă la cinematograful Studio din Bucureşti, pentru a afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acest film în trei personaje, în care nu se întâmpla mai nimic, parţial alb-negru şi filmat cu o lentoare ieşită din comun. Unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o ecranizare după Fenimore Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., iar alţii au recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales datorită cinematecii). Toţi cei care veniseră să-l revadă (unii îl văzuseră deja în repetate rânduri) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse şi nearătate, ci doar - vag - sugerate. De gama largă de conotaţii culturale (sau chiar adevărate "şopârle" pentru vremea aceea, cum ar fi replica rostită flegmatic de Călăuza: "Pentru mine, peste tot e puşcărie!...") pe care cu greu le puteai desluşi la o sigură vizionare.

Multă vreme după ce am văzut întâia oară Călăuza am trăit cu impresia că "Zona" (în care se afla "camera miracolelor") era de fapt "pământul făgăduinţei" (Occidentul, Eldorado) unde omul - credeam atunci - nu poate să trăiască decât liber. De aceea, mi-am zis, multe din secvenţele din "Zonă" erau în culori. Din păcate, această îngustă lectură - strict ideologică şi politică - a Călăuzei continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a insolitului apolog tarkovskian.^[3]. Mai ales scepticii ("raţionaliştii", "progresiştii", "liber-cugetătorii") refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski depăşeşte cu mult şi convenţiile (clişeele) unui anume gen de film şi însăşi paradigma ideologică (chiar şi cea "disidentă", "critică" în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit regizorul). Abia după mai multe vizionări aveam să receptez Călăuza cu alte "antene". Treptat, am început să descopăr că "semnele" cu care este presărată odiseea de o zi - o zi mai lungă decât veacul - a Călăuzei, Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu e film (sau nu e numai un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură - cu mijloacele filmului - în adâncul conştiinţei omeneşti "dezbisericite" (sau în stare avansată de "dezbisericire"), un quest (o căutare) întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate). Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecum specifice unui regim totalitar. Lecţia de demnitate a Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.


Apoi am descoperit (graţie televiziunii iugoslave, spre care erau orientate antenele televizoarelor la mine în urbe (şi, de altfel, din întreg sud-vestul ţării, înainte de 1990) şi celelalte şase (şi jumătate) filme regizate de Andrei Tarkovski. În ziua morţii sale (29 decembrie 1986) Televiziunea din Belgrad a organizat o masă rotundă la care au participat importanţi critici de film iugoslavi. S-a vorbit despre viaţa şi opera lui Tarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acest proiect, primul realizat de Tarkovski în Occident, împreună cu scenaristul Tonino Guerra, oglindeşte cu violenţă starea de spirit a regizorului din timpul turnării filmului, eliberându-i lumea interioară cu o profunzime fără precedent. Andrei, personajul principal este om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi idealul spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte - asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă - departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină^[4]. Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care "a luat-o pe un alt drum". Nu mai contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă. Artistul nu mai este "un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun, gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat". Arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe, rugăciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios faţă de ideea de jertfă (chiar dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o formă de sacrificiu) şi bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice.

Personajele principale masculine din Nostalgia îşi asumă însă jertfa de sine la propriu, până la capăt. Dar cele feminine? În peregrinările sale italiene, Andrei este însoţit de Eugenia, o translatoare - o bella donna - căreia însă frumuseţea îi e "blestem şi acoperământ al răutăţii", nu binecuvântare şi bucurie. Frumoasă e şi soţia lui Andrei din Rusia, însă feminitatea acesteia, înnobilată de maternitate, e pătrunsă de rostul pe care şi-l găseşte alături de bărbatul şi de copiii ei - o feminitate asumată, harismatică, spre deosebire de feminitatea degenerată, narcisistă, a Eugeniei. Plimbată de Andrei pe la tot felul de biserici şi mănăstiri (care n-o interesează şi pe care în mod obişnuit nu le frecventează niciodată), Eugenia asistă la o procesiune religioasă închinată Fecioarei Maria. Cum toţi cei prezenţi în capelă sunt în genunchi, încearcă şi ea - stingheră, stângace - să îngenuncheze. Renunţă. Zăreşte un paracliser în vârstă şi intră în vorbă cu el. Îl întreabă de ce sunt în biserică mai multe femei decât bărbaţi la rugăciune, la slujbele bisericeşti. Acesta-i răspunde, cu smerenie în glas, că femeile sunt cele care, în mod normal, au grijă de copii, de bărbaţii lor, de întreaga familie, de căminul lor. "Aha", i-o taie Eugenia maliţioasă, "deci dumneata crezi că pentru asta sunt făcute femeile, să aibă grijă de copii şi de casă." Paracliserul, cu aceeaşi modestie şi cuminţenie, îi răspunde: "M-aţi întrebat ce cred; eu doar v-am răspuns." Exasperată de atitudinea rezervată a lui Andrei (care este infinit mai interesat de soarta nebunului Domenico, despre care spune: "El are credinţă", şi de la care învaţă că 1+1=1, pentru că "o picătură de ploaie adunată cu încă una fac o picătură mai mare, nu două picături"), Eugenia face o criză de isterie pentru că nu concepe ca legătura lor să nu se concretizeze într-o aventură. Îşi dezvăluie - umilindu-se în zadar - un sân în faţa lui. Apoi izbucneşte: "Hai, du-te la nevastă-ta! Spune-i că aproape ai înşelat-o! Ţi se citeşte asta pe faţă de la o poştă! Eşti un porc la fel ca toţi ceilalţi! Ipocritule!"

Spre final, chiar în clipa în care se pregăteşte să plece la aeroport pentru a lua avionul înapoi spre Moscova, Andrei primeşte un telefon de la Eugenia. De data aceasta, în postură de mesager îl anunţă că Domenico este în Piaţa Capitoliului din Roma (aflată chiar sub balconul ei) şi vrea să-şi dea foc în semn de protest la nepăsarea omenirii faţă de soarta celor "umiliţi şi obidiţi"; îi spune că "nebunul" Domenico îl tot pomeneşte, că îi dăruise un ciot de lumânare şi îi lăsase, ca un fel de testament, sarcina să treacă bazinul de ape termale de la un capăt la celălalt, cu lumânarea aprinsă. Discuţia se încheie protocolar: "Mă bucur c-am stat de vorbă", spune Eugenia. "Şi eu plec. Sau în India, sau în... Ceylon. Vittorio şi cu mine nu ne-am decis încă." Şi-l vedem acum pe Vittorio, prietenul ei: figură tipică de mafiot, nu scoate o vorbă (nici nu e nevoie), dar - îi spune Eugenia, lăudându-se (de fapt, minţind cu neruşinare) - "e un tip dintr-o renumită familie de aristocraţi, interesat de probleme spirituale..." Iată însă cum îl descrie Tarkovski în scenariul pe care l-a scris, în colaborare cu Tonino Guerra: "Un tip mic şi îndesat, cu fizionomie de ţăran. Poartă haine fără niciun gust, dar - după toate aparenţele - foarte scumpe. E posibil să fi făcut mulţi bani în afaceri şi să nu ştie cum să-i cheltuie. Îşi termină de fumat ţigara şi stinge chiştocul în farfuria murdară de lângă el. Degetele-i sunt scurte şi butucănoase." Până să plece în India (sau Ceylon), Eugenia pleacă la butic, după ţigări. Reacţia lui Vittorio, după plecarea ei, aşa cum este indicată de scenarist: "Ochii bărbatului o urmăresc cu furie. Un pachet de ţigări tocmai deschis se află pe masă, lângă el."

Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra în perioada prospecţiilor pentru Nostalgia este un bonus de zile mari. Tempo di viaggio / Timpul călătoriilor este un film-poem cu mişcări de aparat lente, decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de Antonioni. Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d. La început, Guerra îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al "pogorârii duhului":
Chiar înainte de începerea filmărilor la Nostalgia, scenaristul Tonino Guerra i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale, din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al mozaicului "ecumenist" din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui erudit prelat catolic ("toate culturile - indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică, platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă - sunt reprezentate în acest copac care ocupă întregul paviment al sălii") ce crede că "în toate culturile este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile credinţe religioase şi politice", "fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi, într-un mod deschis; acest concept a fost reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic"^[5]. Nici pledoaria "ecumenistă" şi nici "prea frumoasele" locuri de vacanţă pe unde îl plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat, însă, Bagno Vignoni pentru bogăţia expresivităţii sale: "Mă interesează să sugerez o călătorie în adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care se înalţă." La un moment dat, Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti. Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mai mari regizori de film. Dovjenko, care "a făcut minuni în anii aceia", este pomenit pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage "ascetismul şi simplitatea absolută". De la Antonioni îi place cel mai mult Aventura, unde "nu se întâmplă nimic", iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl iubeşte pentru "bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi, spectatorii", pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă "eleganţa, nobleţea şi simplitatea". Pe Vigo îl consideră "părintele cinematografului modern" şi adaugă: "Nimeni nu a mers mai departe de el." Admiră "gândirea paradoxală şi poetică" a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un film de-al lui Bergman. Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă care cere sacrificii. Despre genul S.F. afirmă tranşant: "Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate." De altfel, Solaris i se pare cel mai slab dintre filmele sale, tocmai pentru că nu a reuşit să elimine cu total elementul S.F. din scenariu (în Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general, "indică spre show business, spre cinematograful de bâlci, unde arta nu mai are ce căuta". O ultimă secvenţă cu Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile "Cortinei de Fier" şi în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu se mai întoarce în URSS.


Katok i skripka / Compresorul şi vioara (un mediumetraj, lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului) este primul film realizat integral de Tarkovski. Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de glorie a cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat, Pământ) sau italian (Hoţii de biciclete).


Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan, primul lungmetraj al lui Tarkovski, este "nu atât un film despre copilărie, cât un film despre rai şi iad". Astfel, raiul - imaginat prin cele patru vise care deschid, secţionează şi închid filmul - este ceea ce ar putea fi şi ar trebui să fie pământul în condiţii normale. "Regăsim în aceste scurte scene de vis", nota Costion Nicolescu^[6], toate nostalgiile lui Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pădurea, plaja, marea, calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie, alergarea, câinele." Iadul, pe de altă parte, este "realitatea, războiul, nebunia, biserica distrusă, spaima, noroiul, moartea absurdă, zgomotul obuzelor." Raiul este "vis pur, luminos", străbătut de "o lumină ce nu este cea a soarelui", ci de o alta, "veşnică şi atotcuprinzătoare, ce vine din trecut şi aşteaptă în viitor" fiind - deocamdată - întrerupt de infernul prezent. Dar şi iadul e presărat cu fărâme de rai: "îmbrăţişarea infirmierei de către un căpitan: căpitanul o ţine suspendată pe fată deasupra unei tranşee şi, pentru câteva clipe, timpul însuşi este suspendat, iar iadul este abolit; mersul fetei pe trunchiul prăbuşit de mesteacăn; muzica la gramofon în adăpostul din linia întâi; un album cu gravuri (Apocalipsa lui Dürer); focul; o baie fierbinte, un ceai şi mai fierbinte, o picătură de alcool; un zâmbet trist, un gest de tandreţe; o cutie de conservă lăsată ca din întâmplare pentru un nebun, numai aparent inutil; pădurea de mesteceni; un copil adormit purtat în braţe; disponibilitatea de a te îndrăgosti fără să aştepţi nimic de la viitor." Toate - comentează Costion Nicolescu - sunt "recuperate şi recuperatoare" şi doar din când în când "o cruce apasă greu din cadru, proiectată pe un cer şi mai greu". Este crucea pe care o are de purtat lumea, într-un timp istoric în care nimeni nu-şi face planuri de viitor. Copilăria lui Ivan - remarca scriitorul Romulus Rusan - "este sfârşitul copilăriei lui Tarkovski; este părăsirea universului de concepte lirice din Compresorul şi vioara şi intrarea în universul de relaţii filosofice care avea să culmineze în Rubliov".


Ceea ce contează la Andrei Rubliov este dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă e ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor, actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari: "Andrei Rubliov este un film al punerii în discuţie, al întrebărilor, şi aici aflăm temeiul măreţiei sale - aşa cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel Groaznic - măreţie care nu are nimic în comun cu solemnitatea pompoasă şi cu hagiografia candidă" (Marcel Martin). Monica Lovinescu recunoaşte şi ea influenţa lui Eisenstein: "De la Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematografică. Tarkovski în Rubliov se opreşte, cu fiecare secvenţă, asupra sensului perenei tragedii care este istoria Rusiei şi îi caută rădăcinile. Fiecare din aceste rădăcini aparţine răului. Ca şi Apocalipsa, Răstignirea este de toate zilele în Rusia. De aceea ea reprezintă, probabil, figura centrală a filmului lui Tarkovski."


Dacă Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul, Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare şi într-un scurt cadru din Solaris^[7]. Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, acest personaj (ce traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi ficţiune. Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de autorul cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: "Aveam nevoie de Pământ - arăta regizorul - pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei." Solaris rămâne "o foarte gravă meditaţie despre destinul escatologic al umanităţii", despre "supravieţuirea prin iubire şi neuitare"^[8] (Costion Nicolescu). În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) - amenajate asemănător - evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski^[9], Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie.

În Călăuza, Scriitorul este rugat, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă. Oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă - crede Călăuza - devin mai buni, devin mai... oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor umane, a "întregii vieţi" şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie, dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: "Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!" La final de odisee: Kris (personajul principal) se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt. Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: "Ruşinea va salva omenirea."


Proiectul Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este "povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit"^[10](Andrei Tarkovski). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific, un tânăr (un adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti - aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician - "tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria voce": Pot vorbi! Tot ceea ce urmează - un flux de amintiri ale personajului principal: gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) şi par a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub "hipnoza" totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a "articula" (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o "restaurare" a propriului "limbaj". Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune - cu aleasă reverenţă - unul din spectatorii filmului: "Este un film despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este tot "Tu". Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul vieţii lui."

Că Oglinda - în opinia unora, cel mai dificil film al regizorului - nu este imposibil de desluşit (în ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi una însemnările lui Tarkovski din Sculpting in Time, bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia - mărturii ce consemnează atât "presa negativă", cât şi epistolele pline de admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk: "Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat... Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge - pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate - iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el." Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: "Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!" O spectatoare din Gorki: "Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea... Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! - striga mama... În cameră era întuneric... La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei... Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!... Şi, Doamne, cât e de adevărat!... Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre... Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură."

Încă de la "naşterea" sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult "peste program", iar femeia de serviciu, auzind cum oameni de specialitate se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: "Ia mai terminaţi odată şi nu vă mai certaţi atâta! Şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre, ca să fac şi eu curăţenie! Ce-i aşa de greu de priceput? E un om care-i pe patul de moarte, care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare..." Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: "Nu mai am nimic de adăugat."

Sacrificiul este filmul-testament al lui Tarkovski, care - lucru rarisim în cariera unui cineast - încununează fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lungmetraj plus mediu-metrajul de debut, plus documentarul realizat împreună cu Tonino Guerra, alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică, filmografie de capodopere). Tema sa principală este căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemenea cu acel waste land construit de regizor în Călăuza. Decorul reflectă ce se petrece în sufletul lui Alexander, personajul principal. Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) readuce în discuţie o problemă pentru mulţi desuetă: sacrificiul de sine. Cine este pregătit să jerfească totul pentru ca lumea să fie salvată - de data aceasta, de un iminent dezastru atomic? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie^[11], pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper etic şi estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria - una dintre servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) - şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum făgăduise în ajun. Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă - nu-i aşa? - nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este - ca şi la Bergman - un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy (băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda - aşa cum îi spusese tatăl său - copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: "La început a fost Cuvântul." Urmează întrebarea celui care - necuvântător o vreme (datorită unei operaţii la gât care-l împiedică să vorbească), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să cerceteze, să se lămurească asupra tainelor lumii, să le fie părtaş chiar: "De ce e aşa, tată?". Un travelling vertical ascendent ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită - deocamdată - a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care citim: "Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski"^[12].


Există - afirma Tarkovski - un singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele regizorului-autor. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea tarkovskiană, "o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului absolut" şi o "metonimie" (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). De aceea, pe regizorii tineri, Tarkovski îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, spunea el în Timpul călătoriilor, e uşor să filmezi şi să editezi un film: "Toţi îşi închipuie că fac filme." Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu - cum se întâmplă acum - invers.^[13].