Regizorul urmărește într-o succesiune de viniete modelul unei lumi opresive și sumbre ce se reliefează pregnant în proximitatea pandemiei: iminența năprasnică a morții, sfârșirea sau imposibilitatea iubirii, limbajului șablonard și reductiv, comunicarea scurtcircuitată și transfigurată telefonic, absența compasiunii și a empatiei ca semne îngrijorătoare ale alienării. Filmul a fost prezentat la Festivalului de film San Sebastián, 2023.
Patru tablouri distincte sunt introduse pe același background vegetal - întinat de deșeurile civilizatoare! - de titluri livrești, aluzive. Motivul COVID-ului unește colateral sau formal cele patru povestiri ce abordează subtil teme subversive, cu tente conspiraționiste; aluzii la modificări genetice, mafia condusă de oameni cultivați, iubitori de artă, traficul de sex infantil. O anume tensiune in crescendo prezentă în fiecare dintre tablouri nu pare să conducă nicăieri.
Ca în mai toate producțiile sale, Cristi Puiu adoptă și aici, într-o formulă estetică mai puțin reușită, o manieră sibilinică de abordare a personajelor și a demersurilor lor. Intriga se prăbușește abrupt, fără nicio finalitate, lăsând audiența să-și exerseze imaginația. Rezoluția nu numai că nu există dar impune un sens existențial relativizant, indus de o stare de confuzie controlată ce potențează misterul. Subtil și ilustrativ, manifestul poetic se menține exterior granițelor narative.
Primul episod Sempre Libera e static și trenant. Primul cadru o înfățișează pe Oana (terapeută), stând pe fotoliu - prețios anunțat ulterior drept o copie veritabilă de "Poltrona Frau" - într-o poziție relaxantă, cu picioarele în sus, în echer, ascultând la maxim de decibeli o operă de Verdi. Imaginea anunță lumea cu capul în jos concretizată de pacienta Ioana, un personaj hilar, ce completează un chestionar-grilă. Răspunsurile marcate cu pixul BIC (cu sau fără gel, oferit cu ostentație de Oana) se materializează - în urma unor divagații ce frizează absurdul mai mult decât prostia - în note pe scara de la 1 la 5. Premiantă pe linie, Ioana realizează tot ce-și propune în viață precum modelele ei Nadia, Halep..., dar e dezamăgită de toată lumea. Admite că uneori e străfulgerată de gândul că n-ar fi bună de nimic, dar pe care și-l reprimă instantaneu. Cristi Puiu oferă o rețetă facilă a succesului - cu titlu terapeutic - ce bântuie conștiințele unei lumi alienate.
În cel de-al doilea episod, intitulat Baba au Rhum, intriga e arestată de o rețetă de tort aniversar pe care fratele Oanei, Mihai, nu o poate duce la capăt în lipsa telului de bătut frișca. Un telefon de la soțul Sabinei - prietena Oanei ce urma să nască - reorientează intriga către birocrația corect politică a spitalelor. După ce naște, mama bolnavă de COVID e împiedicată să-și vadă timp de două săptămâni copilul în stare critică, cu scorul Apgar 5. Telefonul polarizează discuțiile tensionate, implicând pe mai multe voci, în canon sau în contrapunct, preotul, avocatul, mama, tata, soacra și alte persoane angrenate în lanțul slăbiciunilor birocratice. Solicitarea unui avocat care să se ocupe de drepturile mamei coboară în subsidiar problemele adevărate legate de starea de sănătate a lehuzei și a copilului.
Al treilea moment se desfășoară într-un spital COVID, unde doi lucrători pe ambulanță, un paramedic și un actor din Chișinău - coborât în Romanian Dream, așa cum românul trăiește în American Dream - conversează, omorându-și timpul. Episodul se intitulează Norma Jeane Mortenson (numele adevărat al lui Marilyn Monroe) pentru că iubita actorului își dezvăluie formele în bătaia vântului, evocând un moment iconic din istoria filmului, cu Marilyn Monroe în luptă cu briza declanșată deasupra unui grilaj de metrou, ce-i ridică rochia în cap.
Imaginea e suplinită integral de discursul confesiv și sugestiv ca un veritabil text literar. Moldoveanul relatează nostalgic periplul său erotic cu Cristina, amanta unui mafiot. Pe lângă portretul sexy al Cristinei, textul face deopotrivă referințe politice la războiul cecen, despre tehnici de mankurtizare a populației și face corecții relativ la proporțiile supra-dimensionate ale pandemiei. Pacientul de 80 de ani ce întrerupe dialogul celor doi, e marcat prematur (în statistici!) de asistentă cu "covid", înaintea unui test care să-l confirme.
Primele trei episoade sunt filmate în timp real, în afara oricărui montaj, guvernate de planuri lungi (primul și al treilea într-un mono plan-secvență) într-o notă clasicizantă de unitate de timp, spațiu și acțiune, cu adecvarea unor scenete de teatru.
Abia în ultimul tablou - ce poartă un titlu în caractere chirilice "Восьмое июля" (8 iulie) - intervine montajul ce alternează spațiile exterioare cu cele interioare, urmărind itinerariul unui comisar șef de poliție, Narcis (Dragoș Bucur), sub semnul recurent al morții: drumul cu mașina sub magia versurilor lui Nichita Stănescu, grădina recrudescentă și locuința unde se va oficia în paralel ancheta și parastasul. Consuela (Adelaida Perjoiu), o prostituată - parte dintr-o mafie traficantă de sex infantil - este anchetată pe fundalul unei slujbe de parastas a familiei. Titlul întrevede o posibilă legătură metaforică cu demersul. În ortodoxie, 8 iulie este data pomenirii Sfântul Procopie din Cezarea, trădat de mama sa Teodosia - că ar fi fost creștin. Procopie este supus la chinuri și omorât, iar Teodosia, precum Consuela - ce-și prostituează copilul, ulterior omorât pentru prelevare de organe - se mântuiește prin credință. Versurile poeziei "Salut! Murim!" cu îndemnuri soresciene (după comisarul Giani), sunt găsite pe masa sinucigașului Fioroiu (un coleg de breaslă al polițiștilor ce suferea de o boală terminală) și adresate iubitei lui. Morții se întâlnesc circumstanțial în acest spațiu, prezenți în discuțiile tensionate dintre cei doi polițiști și în depozițiile sinistre ale Consuelei. Nu aflăm care este legătura dintre morți și vii, grădina pare o lume a metempsihozelor cu încrengături de suflete ultragiate și damnate.
Relatarea e atmosferică încărcată cu stereotipiile unui univers cablat în conveniența sa mic-burgheză în primele două episoade sau cu tensiunea cvasi-livrescă a confesiunii în ultimele două. Iterative pulsiuni manifeste ascund convingerile auctoriale, cum ar fi (ne)purtarea măștii. În timpul ședinței cu pacienta, Oana propune îndepărtarea măștilor COVID odată cu tutuirea, ca și cum masca - ce aburește ochelarii și dăunează în prezența deviației de sept - n-ar reprezenta mai mult decât o conivență socială. Același lucru se repetă în ultimul episod, în timpul anchetei Consuelei.
Liantul celor patru tablouri îl constituie câțiva actori comuni și eventual personajele lor ce se reliefează echivoc de la un episod la altul. Personajele sunt schițate, în măsura în care definesc o tipologie. Oana (Bianca Cuculici) și fratele său Mihai (Laur Bondarenco) par să traverseze primele două episoade, împreună cu interiorul suprasaturat de gadget-uri occidentale al apartamentului, prin care camera circulă insidios în capturi naturaliste printre rafturi, sertare, bucătărie, sufragerie...
În primul episod, Oana e confidentă, snoabă, prețioasă și suficientă, dar o găsim empatică față de prieteni și părinți, vulnerabilă și dominată de soț, în al doilea. Septimiu (Florin Tibre), soțul ei, în pragul examenelor, e infatuat, superior, important și lipsit de orice empatie, în consens ironic cu numele lui prețios - șapte fiind numărul perfecțiunii. Când Oana și Mihai năvălesc în biroul lui să-i solicite ajutorul, grijă lui este că îi deranjează feng-shui-ul. El ar putea fi același personaj din al treilea tablou, ce își face stagiul ca paramedic pe ambulanță.
Cu titlul său în limba rusă, ultimul episod - cel mai realizat estetic - se leagă atmosferic cu povestirea moldoveanului din Chișinău. O lume stranie, privită din spate - ca niște umbre - circulă la ralanti prin grădina edenică - o frumoasă proprietate cu o vegetație bogată și îngrijită - poate aceeași grădină cu deșeuri umane ce constituie fundalul pe care sunt înscrise titlurile celor patru tablouri. Regăsim aici pe pacienta narcisică și egocentristă din primul episod, interpretată de aceeași actriță (Otilia Panait), în rolul gazdei ce îl întâmpină cu aceeași vervă logoreică și stupidă pe comisarul Narcis - mai puțin caricat, impozant și lipsit de îndoieli. Liantul poate fi și tematic, ultimele două episoade sunt legate de mafie. În aceeași idee, Cristina și Consuela, moldoveanul și Deian pot fi identificați în aceeași istorie tragică văzută din perspective diferite: a iubirii și cea justițiară.
Filmul este auto-referențial. Planul structural al filmului Sieranevada cu motivul praznicului plasat în spațiul claustrofobic al apartamentului este despicat și repartizat de Cristi Puiu între primul și ultimul tablou al peliculei. Praznicul - ca moment social, de reuniune a familiei și a comunității - unde memoria mortului e tot mai puțin "salutată" - se constituie ca prilej adecvat de satiră socială.
Este interesant conturat portretul moldoveanului. După toată suferința și groaza provocate de Cristina, calificată "curvă" de interlocutorul său, iubitul o absolvă într-un gest cristic, pretextând că "curva este el", pentru că, din lașitate și frică, și-a refuzat iubirea.
Dar singurul portret cu adevărat pregnant este cel al Consuelei. Debilitată (merge în cârje), laconică, aproape monosilabică, susține un discurs monoton ce o așază într-o relație de schizofrenie controlată cu ea însăși. Prostituata ce-și înstrăinează și sacrifică copiii e interiorizată, compasională, devastată, manifestând dorința de-a participa alături de familia ei la ceremonia religioasă. Cu aceeași uitătură îndreptată în jos, cu care refuza să-și privească clienții în ochi, Consuela pare să trăiască două existențe paralele: într-o lume pe care refuză să o privească în toată urâțenia și abominabilul ei (dar în care se complace cu o surprinzătoare detașare), și alta în care iubirea i se revelă ca un dar de preț pe care nu și-l refuză.
Chiar și copiii sunt de două feluri în viața Consuelei: rodul-accident zămislit în exercițiul funcțiunii ce va fi returnat lumii interlope în care a fost conceput și rodul-iubirii, copilul pe care și l-a dorit cu Deian. Ca și cum portretul marquez-ian al Consuelei n-ar fi îndeajuns de complicat, Deian pare o replică Thomas Mann-iană a elevului de școală pe care Consuela l-a iubit cu pasiune, așa cum Clawdia Chauchat (din Muntele Vrăjit) e regăsită de Hans Castorp în privirea elevului Pribislav cu ochi kirghizi, care i-a fascinat copilăria. Printre hohote de plâns, Consuela, cu chipul ei smerit, cu trăsături frumoase, de madonă, pare o Maria-Magdalenă ce privește mereu în jos, la picioarele simbolic scăldate în lacrimi ale mântuitorului - un Narcis fariseu, preventiv, compasional și poate, cine știe, chiar izbăvitor.
Moartea este o temă recurentă în creația lui Cristi Puiu. Versurile recitate de comisar în mașină dau cheia întregului film. Universul prezentat se află sub semnul ironic (nu apocaliptic sau pandemic!) al morții, o lume reconfigurată în zgomot și furie sau într-o conspirativă tăcere. Narcis ocultează versurile lui Nichita găsite pe masa sinucigașului, la 39 de zile după moartea tatălui său, ca pe un "salut" funest de dincolo în anticiparea parastasului (de 40 de zile).
Moartea e năprasnică, vremelnică, abominabilă și ceremonială. Cu un strigăt, o răsucire, ea survine mereu îngemănată cu sentimentul iubirii.
"Salut! Murim!
În timpul ăsta scurt,
când eu te strig,
când tu mă strigi,
și încă ne mai răsucim,
atâta-ți spun, atâta-ți zic,
Salut! Murim!"