Prima parte, intitulată Sempre Libera, ne prezintă locuința-cabinet a unei psiholoage-terapeută (Roxana Ogrendil). Iubitoare de muzică clasică, aceasta face prima ședință cu o clientă nouă (Otilia Panainte, un rol foarte bine definit). Cele două nici măcar nu trec de etapa preliminară a chestionarului pentru a arată că este suficient chiar și atât de puțin, pentru a iniția și stabili raporturi de putere. Nici nu este secret, ci ceea ce știm cu toții: diferența de cunoaștere, chiar și numai faptul că spațiul aparține psihologului și nu clientului, scrisul în tăcere, îndelungat, concentrat, care nu anunță nimic bun.
Al doilea scurtmetraj, Baba au Rhum, se desfășoară într-o bucătărie aglomerată. Nu știm de ce, femeia este îmbrăcată și coafată de oraș (Bianca Cuculici), ca și cum ar fi venit sau ca și cum ar fi plecat, în contrast puternic cu soțul ei, relaxat în haine de casă. Știm doar că soțul (Florin Tibre), prin nonșalanță, exercită o putere indirectă, pasivă, față de mișcarea browniană, agitată. La fel, fratele ei este într-o permanentă nesiguranță de sine care se exteriorizează printr-o agresivitate pasivă față de cei din jur.
A treia parte, Norma Jeane Mortenson, se petrece în camera de gardă a unui spital. Un ambulanțier îi povestește colegului său despre o aventură pe care a avut-o, de mult, cu partenera unui interlop. Nu contează neapărat ceea ce spune, căci este filmat din profil, iar colegul său, cel care ascultă, este filmat din față. La acesta din urmă sunt frâiele, el este cel care controlează sau, de fapt, lasă să curgă fluxul conștiinței celuilalt, ca și cum ar fi conștiința unei persoane care își urmărește distrată propriile amintiri, intervenind doar din când în când pentru o remarcă critică necesară să clarifice și eventual să încurajeze continuarea mărturisirii.
Al patrulea și cel din urmă scurtmetraj, Восьмое июля, prezintă confesiunea unei foste prostituate în fața unor polițiști de la crimă organizată. Femeia (Adelaida Perjoiu), se face vinovată de multe crime, pe care legea nu poate să le ierte, doar să le investigheze, deși oamenii legii pot să manifeste empatie și emoție în fața atâtor dezvăluiri.
Spațiile în care se desfășoară fiecare secvență devin ele însele prezențe palpabile, inconturnabile. Primul interior este foarte ordonat, cu multe cărți care vor să impresioneze, cu mobilă confortabilă și de calitate, totul aflat într-un cartier liniștit unde nu se aude traficul mașinilor. În al doilea, dimpotrivă, avem o bucătărie haotică, aglomerată, în care, și din cauza căreia, oamenii sunt pierduți și nervoși. Se fumează mult, se arde chiar și o friptură la cuptor, ceea ce ne indică și o încărcătură negativă olfactivă. Al treilea background, cu o cameră nemișcată ce încadrează perfect la jumătate cele două personaje masculine pe un fundal în culori albăstrii, indică o răceală masculină, al cărui singur contrapunct este un telefon roșu. Ultimul scurtmetraj nu e ancorat într-un loc fix, așa că importanța fundalului e diminuată.
La rândul ei, camera rămâne imobilă, paralizată, privind hipnotizată jocul personajelor. De fapt, este atât de încăpățânată încât, cu excepția ultimei părți, ai impresia că are o viață proprie, că este un personaj imobil prin propria voință. În a treia parte, nici măcar nu mai face pan, încât totul pare un tablou care amintește de primii ani ai cinematografiei.
Așa că e dificil să vezi unde bate scenariul. Dar este vizibilă prezența pandemiei și a urmărilor ei în viața oamenilor, în acțiunile pe care aceștia sunt obligați de către autorități invizibile, dar persuasive și încăpățânate, să le adopte. Însă, dincolo de acestea, rămân raporturile de putere interpersonale. Acestea din urmă, casnice, desfășurate după reguli nescrise, dar adesea foarte încăpățânate, sunt cele care contează cu adevărat.
În această meditație asupra priorităților reale, asupra fundamentului valoric al acțiunii decise în interesul semenului, în ameliorarea vieții lui, pare să fie înțelesul filmului, dacă acesta este să fie explicitat și conștientizat, dacă el a fost, de fapt, pus în film de către Cristi Puiu.
Chiar dacă intenția de ansamblu este nesigură, fiecare dintre miniaturi funcționează ca o pledoarie pentru un cinema minimalist. Jocul actorilor nu discută drame puternice, ci conflicte de zi cu zi, eforturi cotidiene de a încerca să medieze personalități puternice în contactul strâns cu celălalt. Dincolo de politețea urbană și educată se resimte acel "L'enfer, c'est les autres" sartrian. Personajele discută între ele, dar se caută agresiv și nu mai apucă să se găsească. Fiecare îl judecă pe celălalt și îi acordă, cel mult, tăcere - încruntată, plictisită, disprețuitoare. Nu încearcă să-l înțeleagă pentru lașitățile sale cotidiene, pentru lipsa de adaptare, pentru lene, pentru crimele comise sau, dimpotrivă, pentru ceea ce nu cunoaște, ci doar emite, explicit sau doar în gând, verdicte dure, fiind cu atât mai puțin dispus să-l ierte.