Că vrem sau nu, că ne place sau nu, tehnologiile îşi pun amprenta pe toate domeniile vieţii, de la casnic şi utilitar, până la artă. Filmul nu face excepţie şi nu se sustrage de la regulă, ci se lasă atât de mult amprentat de noile tehnologii, încât dă naştere la noi forme de expresie artistică. Ceea ce se numeşte generic multi-media a căpătat o amploare deosebită nu doar o dată cu apariţia şi dezvoltarea tehnicilor video, ci şi a celor digitale şi legate de internet.
Graniţa dintre artele vizuale pare, în mod paradoxal, pe de o parte să dispară, prin contopirea mai multora dintre ele într-un gen global – instalaţia, iar, pe de altă parte să se accentueze, tocmai prin faptul că acestea noi apărute sunt prin definiţie alte genuri de arte vizuale (instalaţia, performanţa, web-designul...), formând ele însele noi arte. E doar o diferenţă de nuanţă dacă să înclini spre una ori cealaltă din explicaţii – contopire ori separare, cele două extreme atingându-se în unele din punctele esenţiale, dar şi deosebindu-se prin alte puncte la fel de importante.
Două din cele mai mari expoziţii de artă contemporană din lume ilustrează cât se poate de bine toate aceste trenduri. E vorba de a 11-a ediţie, Platforma 5, a expoziţiei Documenta, deschisă la Kassel din 8 iunie în 15 septembrie; şi de ediţia a 4-a a Manifestei, deschisă anul acesta la Frankfurt, din 25 mai în 25 august.
Filmul, pe diferite suporturi şi-n diverse derivate şi combinări (proiecţii propriu-zise, ori inclus în instalaţii, performanţe sau forme de manifestare legate de internet...), a avut poate ponderea cea mai mare în Documenta 11, dacă ar fi să punem laolaltă secţiunile in cu cele off. Asta pentru că programe întregi de proiecţie au fost prezentate la cinematograful de la Kulturbahnhof, cu lungmetraje de ficţiune recente, cele mai multe premiate la festivaluri (de la Amélie la filme "exotice", din cinematografii mici, dar foarte interesante).
Din enorma cantitate de filme din sălile de expoziţii, proiectate fie de pe 35 sau 16 mm, fie de pe video (pe ecran mare sau monitor TV), fie de pe suport digital (pe ecran mare, pe monitor TV sau de computer ori direct pe ecranul camerei), în cele 2-3 zile de vizitare e imposibil să vezi măcar jumătate. Noţiunea de calitate şi aprecierea "exponatelor" din acest unghi sunt oarecum desuete în context, căci una din ambiţiile Documentei 11 este organicitatea şi ilustrarea tuturor tendinţelor (retrospective şi prospective) din arta contemporană, iar din acest punct de vedere totul a fost cât se poate de OK. Filmele – unele mai interesante, altele mai puţin, unele cu valoare proprie intrinsecă, altele doar cu o valoare contextuală, au fost toate (pe care le-am văzut în întregime ori pe care doar le-am zapat pentru a-mi face o idee) alese astfel încât să ofere o imagine cât mai completă asupra evoluţiilor contemporane din artele vizuale. Ca o trăsătură generală, socialul a fost aproape nelipsit din tematică.
Social poate fi catalogat Atanarjuat/The Fast Runner (1999), realizat de un colectiv de la Igloolik Isuma Productions, din Canada – film de 163 de minute, pe 35 mm, dar proiectat (de pe video) pe mai multe monitoare TV în paralel, despre viaţa şi cultura, marcate de contactele cu civilizaţia de origine europeană, a eschimoşilor inuiţi din Canada. Tot social (chiar înspre angajat) e proiectul-cercetare A Journey Through a Solid Sea (2002), al grupului Multiplicity, fondat în 2000 la Milano; proiectul, alcătuit din documente, hărţi şi instalaţii video, depune mărturie despre eschivarea autorităţilor italiene de la salvarea vieţii a 283 de refugiaţi de pe un vapor naufragiat şi scufundat în largul coastelor Italiei.
Social, dar cu o perspectivă foarte personală, subiectivă asupra faptelor, e eseul-instalaţie video Personal Cuts (1982), al croatei Sanja Ivekovic – istoria fostei Yugoslavii văzută prin experienţele personale, prin ochii/tăieturile proprii. From the Other Side – instalaţia video pentru 18 monitoare şi 2 ecrane realizată în 2002 de veterana belgiană Chantal Ackerman. Passage (2001) de iraniana Shirin Neshat, abordând raporturile bărbat-femeie în islamism şi poemul în imagini The White Station (1999), realizat pe 35 mm, dar în Documenta 11 proiectat de pe video, tot al unei iraniene – Seifollah Samadian, având în centru problema femeii; şi, pe aceeaşi temă, proiectul-instalaţie Un film non réalisable – (projet pour), din 2000-2001, al Alejandrei Riera şi Doinei Petrescu, despre condiţia kurzilor, plecând de la cazul primei femei kurde ce a fost aleasă în parlamentul turc, în 1991, condamnată la 15 de închisoare, în 1994, pentru că a rostit o frază în kurdă în parlament. Sau, bunăoară, filmul moldoveanului Pavel Brăila – Shoes for Europe (2001), cu filmarea, la Ungheni, la graniţa dintre Moldova şi România, a schimbării roţilor de tren din cauza diferenţei de ecartament, realizat pe video digital, transpus pe 16 mm şi apoi pe DVD.
Dar au fost, la Documenta 11, şi filme fără substrat social, ca, de exemplu, instalaţia video-sunet Flow, concepută în 2002 de către ucrainenii Igor şi Svetlana Kopystiansky, pentru 6 ecrane, prezentând diverse obiecte-reziduuri uşoare plutind pe apă – autorii jonglează cu senzaţiile. Sau cu tematica socială doar în parte atinsă şi lăsată în planul doi, cum e foarte poeticul film de ficţiune în alb-negru, pe 35 mm, An Estranged Paradise (1997-2002), al chinezului Yang Fudong, ori Countenance – o înşiruire de 200 de portrete de est şi vest-germani, pe 16 mm, realizată de thailandeza Fiona Tan – studiu de fizionomii pentru care se raportează la arheologia fizionomică seminală a claselor muncitoare, din 1920, a lui August Sandler.
Ele, filmele experimentale, au predominat însă la Manifesta 4, a cărei lipsă de concept o face destul de eclectică, inegală şi chiar confuză. A existat şi aici latura socială la multe din "exponate" dar, în ceea ce priveşte filmul, ea a fost mai redusă decât la Documenta 11. Tehnologiile, privitoare la film, sunt exclusiv bazate pe video, DVD şi digital, poate şi din cauza fondurilor mai mici cu care s-a realizat expoziţia – o proiecţie de pe peliculă necesitând un spaţiu mai mare, o aparatură mai greoaie şi mai multă muncă pentru amenajare, deci o echipă organizaţională mai largă, plus personalul specializat pentru a întreţine proiecţia. Deci mai mulţi bani. De unde rezultă că (pare paradoxal la prima vedere) folosirea tehnologiilor noi e mai puţin costisitoare.
Pentru exemplificare, e imposibil de trecut cu vederea impresionanta sală cu 8 monitoare suspendate, de la Städtliches Kunstinstitut, pe care puteai vedea tot atâtea filme în acelaşi timp, în întregime ori plimbându-te printre ele, cu o cască la urechi, în care captai sunetul corespunzător monitorului în faţa căruia te aflai. Se putea vedea aici filmuleţul Rodeo (1999), de Jeanne Faust, iar în altă parte Mein privater satellit (2002), al aceleiaşi artiste – frânturi de viaţă, tratate (ficţional) cu ironie. Din alte săli – Unrendered (2001), de Kalin Serapionov, prezintă un du-te-vino dintr-o gară, fără nici un comentariu din off; One-way Street (2002), de Jonas Dahlberg, e un travelling pe o stradă, noaptea; iar Trembling Time (2001), de Yael Bartana, prezintă, cu dilatări de timp, un moment de linişte memorială pe o autostradă în Israel.
Costume Yourself şi Superficial Blackhole, de Takehito Koganezawa, ambele din 2002, sunt două instalaţii experimentale, proiecţia video din cea de-a doua fiind realizată cu nişte jocuri de plastilină à la ©vankmajer. În instalaţia Archiv für acktuelle Kunst, a grupului Revolver, descoperi, printre zecile de cărţi, albume, discuri sau casete audio, şi o colecţie de casete video, pe care le poţi vedea pe monitorul TV pus la dispoziţie în sala de la Frankfurter Kunstverei. Printre zecile de filme experimentale de pe aceste casete – un filmuleţ de un minut – Eisenstein 1998, al unui clasic al cinematografului german – Alexander Kluge, dedicat regizorului sovietic şi realizat pentru un proiect de Ulrich Obrist (Arkipelag TV), care a invitat 13 regizori să facă scurt-metraje de un minut, ce au fost difuzate la televiziunile din Stockholm în 1998, când oraşul a fost capitală europeană. Şi tot printre casete puteai descoperi un film remontat de Pierre Bismuth – The Party, al lui Billy Wilder – fără sonor; apar pe ecran, în schimb, în timp ce filmul curge, un text tastat de o dactilografă ce aude coloana sonoră, dar fără să vadă filmul. De aici tot umorul de rigoare, datorat re-interpretării filmului de către dactilografă. Umorul caracterizează şi un alt film al lui Bismuth – desenul animat după Cărţile junglei, unde fiecare animal vorbeşte o altă limbă, dar toţi se înţeleg între ei – un Babel idilic.
Cele două expoziţii sunt ele însele un turn al lui Babel idilic, în care mai toate genurile artelor vizuale şi regiunile planetei coexistă, oferind împreună o imagine de ansamblu asupra artei şi suporturilor, mai noi sau mai vechi, pe care e fixată ea în aceşti ani.