Patru actori, douăsprezece roluri. Trei cadre mari (surescitant, onorabil, desfătător turnate în plan-secvență), trei filme. Ni se oferă libertatea de a găsi mai multe. Dar cert avem:
Unu. Thriller-ul. Primul cadru principal. Filmul propriu-zis, filmul imaginat inițial, filmul din film, niciodată terminat. Int. Cabană. Interogatoriu cu Șerban Pavlu murdar de sânge, legat de-un scaun, în rolul unui oarecare machiavelic Călin. Despre personajele interpretate de Dorian Boguță, Andi Vasluianu și Rodica Lazăr nu știm foarte multe. Sunt panicate, s-au pus rău c-o haită de lupi, au un cadavru în pod și-un câine ("Pufi!") în antreu.
Doi. Making-of-ul. Al doilea cadru principal, culisele filmului din film, alb-negru, cum e și viața oricărui om dintr-o echipă de producție. Mai ales a tipului care "nu se gândește la nimic, că nu e plătit să gândească". Mai ales a femeilor din industria-n care misoginia "e în fișa postului". Aceiași Șerban Pavlu, Dorian Boguță, Andi Vasluianu și Rodica Lazăr îi interpretează acum pe cei din spatele camerei. Sau pe cei a căror treabă e să țină camera. Nu drona, "nechemaților". Camera. Din elicopter, din cer, camera. "Era vorba că facem Verhoeven la zăpadă, nu Lynch în mizerie" (de altfel, referențialitatea e omniprezentă și consolidează discursul analitic al filmului, care se îndreaptă nu doar asupra sa, a poveștii și structurii sale, ci, iată, și înspre teritoriul cosmopolit al cinematografiei, unde intervine, sardonic, și tendința autohtonă către vanitate. "Fac un Dardenne și sigur împușc un Cannes!" Sau de ce nu primește canon fiecare film realizat "după rețetă"?). Neocolit, reverberând gândul publicului, vine și marea întrebare: ce e filmul ăsta de fapt? Acțiune? "Dar nu era comedie neagră?". "Horror!". Pufi e acasă, în concediu medical. Se dau telefoane, se caută cabane, se imploră disponibilitatea inexistentă a starletei care-l inspiră pe Maestru/ regizor/ " 'Ăl de Sus". Se protestează, se îmbătrânește, se blestemă decizii în viață.
Tranziție. Mașină albă, serpentine, secvența pe care cameramanul lui Pavlu refuza, mai devreme, s-o filmeze cu drona. Crețulescu probabil a fost mai cumpătat și n-a căutat un elicopter. Probabil. Sper să nu fiu nevoită să editez mai târziu acest paragraf.
Trei. Spovedania. Ext. Mașină. (Aproape) Noapte. Al treilea cadru principal, actori în drum spre set, dialog. Dialog auto-ironic, pentru că "Maestrul" lor, care ține cu dinții de text, e însuși Crețulescu, care la această producție, pentru prima dată, oferă dezlegare la improvizația replicilor; pentru că "ultimii trei ani au schimbat aproape tot", până și filmul, care, cu trei ani în urmă, se voia un horror. Dialog intim, pentru că depresia n-a fost niciodată mai corect portretizată; pentru că "ne învârtim în cerc" cu toții și nu știm ce mai așteptăm; pentru că patru prieteni au curajul să vorbească despre frică. Dialog ideologic, pentru că în sfârșit ne întrebăm dacă ne schimbăm gusturile în funcție de discurs sau discursul în funcție de gust; pentru că patru actori au curajul să vorbească despre poziția în fața criticii, despre poziția criticii în fața artei, despre oboseala rolurilor în care nu cred, în care femeia e permanent umilită de bărbat. "Să nu uităm că e doar un film.". Ideologic, pentru că "Un film nu e niciodată doar un film". Pentru că așa definește Crețulescu Ext. Mașină. Noapte. Chiar și pe afiș. Dialog interminabil, până când - hop! Ne reîntoarcem la thriller.
Cu un apăsat aer vintage și ritm debordant (pentru Biblia de text care constituie 95% din film), Crețulescu își valorifică aici talentul cu o libertate fără precedent, sprijinit de patru actori (pe care mărturisește într-un interviu că i-a avut în minte de când a început scrierea scenariului), care dau viață dialogurilor cu o naturalețe și un nerv greu de contrafăcut. Tocmai complicitatea evidentă dintre ei, consolidată și de prietenia lor din afara platoului, imprimă filmului vigoarea, căldura cu care se salvează din rotațiile absurde ale dialogului, vanitățile în duel și accesele de absurd care nu duc nicăieri; din acest discurs scenic aproape muzical. Dar Andrei Crețulescu nu cade în capcana de a-și transforma filmul într-un exercițiu elitist. Maxim, experimental. Nici nu impune spectatorului o direcție de privire, nu îl constrânge, prin montaj, să își fixeze atenția asupra unui element anume. În schimb, alegând să filmeze plan-secvență, oferă un tablou deschis, în care fiecare este liber să-și aleagă propriul punct de interes. Clasificare? Imposibilă. Țintă? Nu pare să existe. Poate omagierea cinematografiei și a dialogului ca formă de artă. Poate mărturia sinceră despre visuri abandonate, despre fragilități comune, despre acea fraternitate subtilă care îi leagă pe toți cei care trăiesc cu pasiunea filmului în sânge. Final deschis, cum vă place. Dar eu sunt cetățeanul turmentat și-ntreb, totuși, din nou: ce e, dom'le, în portbagaj?