Cel mai recent film al regizorului german Christian Petzold, Miroirs No. 3, poartă numele celei de-a treia părți a suitei pentru pian Miroirs, compusă de Maurice Ravel - un motiv muzical ce însoțește imaginea impregnând-o cu mister și reflexe magice.
Filmul, prezentat la Festivalul de film newyorkez de la Lincoln Center, urmat de o întâlnire cu Petzold, moderată de Dennis Lim, directorul artistic al festivalului, a avut premiera în cadrul Festivalului de Film de la Cannes (2025), în secțiunea Quinzaine des Cinéastes. Laura (Paula Beer) supraviețuiește unui accident fatal de mașină, în care prietenul ei își pierde viața. Refuzând să meargă la spital, Laura este găzduită și îngrijită de Betty (Barbara Auer), a cărei locuință se află în proximitatea locului accidentului. O relație stranie, de intimitate domestică, survine între cele două femei, ce transcende subtil planul real prin vagi interferențe metempsihotice sau oculte. Alăturarea lor portretistică în imagine și interacțiunea lor aproape mută după impactul tulburător al întâlnirii, trimite la Persona, filmul lui Ingmar Bergman, în care chipurile celor două femei - artista care alege muțenia în urma unei traume și sora medicală care se implică afectiv în recuperarea ei - se recompun în imagine într-un portret mixt ce ascunde un exasperant schimb identitar. Aflăm pe parcurs că Yelena, fiica lui Betty, s-a sinucis, iar Betty subzistă traumei și depresiei cu medicamente, pierzându-și complet mințile în ochii familiei și ai trecătorilor care se opresc îndelung s-o privească - gest cumva anacronic, astăzi, când fiecare își vede, autist, de treaba lui.
Petzold sondează misterul feminin în mai toate creațiile sale, nu în scopul de a-l elucida, ci doar pentru a-l potența și a-l expune în infinitele lui nuanțe și manifestări. Regizorul își alege mereu un leit-motiv în jurul căruia își dezvoltă creația. În Undine (2020) și apoi în Roter Himmel / Afire (2023) Petzold pornește de la elementele primare: apa și focul. În Undine, propune o abordare mitologică a elementului "apă", în timp ce Roter Himmel / Afire este un manifest poetic. Focul pădurilor incendiate, al cerului la crepuscul, focul iubirii, al morții... sunt în cele din urmă sublimate în condiția artistului. Leit-motivul ce guvernează Miroirs No. 3 este ideea de deteriorare, de stricăciune a obiectelor în consens cu ființa aflată în dezechilibru - ce necesită "reparație". Ca și la Ingmar Bergman (Sasom i en spegel / Through a Glass Darkly / Prin oglindă, 1961), oglinda semnifică o distorsiune a realității sau o receptare a ei prin proiecție, ce conduce la un impas de comunicare, auto-reflecție și fragmentarea identității.
Leit-motivul ce conduce firul narativ este adesea însoțit de unul muzical. În Roter Himmel / Afire, melodia In My Mind (grupul austriac Wallners) însoțește obsesiv stările psihologice ale artistului (Leon), derulând un voiaj caleidoscopic și senzual între iluzie și realitate. În Miroirs No. 3, compoziția lui Ravel acompaniază proiecțiile afective sau stările psihologice ale personajelor, modulând și camuflând misterul în reprezentări reale, uneori absurde sau șarjate.
Legătura cu muzica e contra-punctuală. Laura trece de-a lungul demersului prin trei oglinzi. Din locuința ei, în spatele unei perdele - recognoscibile în ultima imagine a filmului - Laura privește descumpănită în apele unui râu - prima oglindă! - poate are gânduri de sinucidere sau doar își caută o nouă identitate. Un prolog vag o introduce pe Laura într-un voiaj în împrejurimile Berlinului, într-o mașină sport roșie, împreună cu prietenul ei și un alt cuplu. Laura pare tulburată și înciudată, poartă cu ea o mare neliniște; se manifestă ca și cum ar trăi într-o altă dimensiune - de neînțeles pentru prietenii ei.
Mașina gonește în ambele sensuri, parcurgând același drum, la dus, cu cei patru prieteni, apoi doar cu Laura și prietenul ei, pentru că Laura dorește să se întoarcă acasă. În ambele sensuri, privirea ei se intersectează cu cea a lui Betty, insistent, pregnant, introducând o notă atmosferică de rău augur. Dacă prima oară, încrucișarea ochilor se produce din goana mașinii, la a doua întâlnire, o forță nevăzută pare să oprească brusc mașina în loc - Betty apare ca o stafie în fața lor - ca o prevestire a accidentului fatal ce va urma, câteva momente mai târziu. Nu înțelegem nici cauzele, nici circumstanțele accidentului revelat doar auditiv ca o bufnitură și un scrâșnet de roți. El pare doar manifestarea firească a unei sorți premeditate pentru a aduce împreună cele două femei, ca să se "repare". Betty descoperă în Laura recuperarea simbolică a fiicei ei.
Laura pare să intre într-un spațiu protejat și confortabil, din care nu pare să mai vrea să plece, familiar și poate chiar familial - în care a trăit cândva sau într-un fel de existență paralelă. Un univers, în care nimic nu pare să funcționeze cum trebuie, devine o expresie a dezordinii mentale a celor două femei: mașina de spălat vase e stricată, grădina și gardul sunt în paragină, pianul e dezacordat, bicicleta are șaua defectă... Până și legătura lui Betty cu soțul ei, Richard (Matthias Brandt) și băiatul ei Max (Enno Trebs) e stricată, ea trăiește singură. Până la un punct, terapia se declanșează și funcționează în ambele sensuri, în jurul unor preocupări casnice. Lucrurile încep să se "repare". Laura spală manual vasele, vopsește gardul, îngrijește plantele uscate din grădină. Familia se reunește după sosirea ei, în jurul unui prânz pregătit de aceasta, cu mâncarea favorită a lui Richard. În prezența Laurei, Richard se contaminează de psihoza soției și își recuperează astfel relația conjugală.
În camera Yelenei, îmbrăcată cu hainele acesteia care-i vin perfect, cântând suita lui Ravel la pianul acesteia, deplasându-se pe bicicleta acesteia, Laura își descoperă fără s-o știe, noua identitate - trece prin a doua oglindă. Richard și Betty își dau întâlniri ca și cum ar porni o nouă relație, iar Max repară mașina de spălat, bicicleta... transformă mașinile din atelierul său, dezactivând GPS-ul, redând astfel libertatea posesorilor lor care se simt apăsați și urmăriți de agresiunea tehnologică... Max repară tot ce-i iese în cale, dar mai puțin pe sine. El nu se poate instala în iluzia bolnăvicioasă în care se complace familia, pentru că își reprimă cu greu sentimentele - subliminal incestuoase - față de Laura care nu este Yelena - după cum răbufnește el, respingând cu violență un gest al ei de tandrețe. Într-un amestec de sentimente fraternale și erotice, Max ucide inefabilul, dezvăluind Laurei tragedia familiei și rolul ei terapeutic în nebunia și reabilitarea ei. În fapt, iluzia se sparge cu puțin mai înainte. Obiectele se răzvrătesc, manifestând același nefiresc instituit în viața familiei. Mașina de spălat vase sare în aer din senin - un poltergeist ce avea să anunțe intrarea Laurei în cea de-a treia oglindă, a recuperării sinelui, prin întoarcerea la Berlin, la universitate, unde o regăsim interpretând - într-un concurs deschis publicului - suita leit-motiv a lui Ravel.
În interviu, Petzold vorbește despre mesajul politic - ce transpare subtil din filmele sale - interpretat aici ca o extrapolare la nivel societal a lumii în dezagregare din jurul familiei lui Betty. Un univers care necesită reparații capitale, de la suflete, la obiecte. În același consens politic, Petzold plasează demersul într-o zonă a Germaniei (fosta Prusie) ce cândva a trăit în american dream, în care orășelele poartă încă nume americane, Philadelphia, New Boston, în care curțile în paragină mai păstrează vechile mașini, în care nu există industrie și magazine... Îndată ce Laura intră în acest spațiu, Betty începe să-și picteze gardul în alb, un semn al reînnoirii, al trezirii la viață.
Există un alt intermezzo muzical, dincolo de obsesiva suită a lui Ravel, la care Petzold se referă în interviu ca la o scenă fără script, în care schimbul de priviri jenate și râsul eliberator al celor doi tineri - un flirt timid, parcă ieșit din spațiul peliculei - se desfășoară pe fondul unui cântec din anii '70, The Night al lui Frankie Valli. Cântecul ține locul dialogului insinuând un alt mesaj politic, pentru că muzica lui Frankie Valli a fost folosită de Michael Cimino în teribilul film Deer Hunter, invocând o Americă post Vietnam, care a necesitat - ca și în timpurile noastre - "reparații".
Un punct interesant - cu care de-altfel pornește interviul - este ultima scenă care nu se regăsește în finalul original. Versiunea actuală i-o datorează Paulei Beer care împreună cu Enno Trebs s-au arătat profund nemulțumiți cu această rezoluție, cu luni înainte de finalizarea filmului: după concertul public din aula universității, la care Betty, Max și Richard participă deghizați, Laura apare ca din cer în fața terasei unde cei trei își iau micul dejun. Un final lamentabil ce nu corespunde evoluției personajului care depășise deja pragul celei de-a treia oglinzi. În ultimul moment, Petzold mută scena în balconul din apartamentul Laurei din Berlin - același cadru de la începutul filmului - ca și cum timpul s-ar fi curbat și reașezat în matca sa firească. Doar aura e schimbată, zâmbetul ei aduce o Laură independentă, poate chiar "reparată", care și-a regăsit echilibrul în vocația sa pianistică. Finalul poartă un mesaj către lume - semn că societatea actuală necesită "reparație" (Society must be repaired... need to repair political situation - ne spune Petzold), iar manifestările și motivațiile prezente în acest microunivers par la fel de absurde sau inexplicabile ca în lumea în care trăim.
Discuția cu artistul cuprinde aspecte ale manifestului poetic; legătura dintre film și basm alături de motivul "oglinzii", introdus muzical și onomastic, prin a cărei suprafață trebuie să treci ca să pătrunzi la esența filmului, la virtualitate, la simbol, de partea cealaltă a oglinzii stând realitatea. Pentru asta trebuie să fii atent la detalii și să proiectezi sau să vezi dincolo de oglindă. Filmul e inspirat de o poveste a Fraților Grimm în care o mamă îndurerată de moartea fiicei îi pregătește seară de seară cina, până când fiica îi apare și o roagă s-o lase să plece la locul ei. De-asemenea, la scena accidentului, un mic detaliu, pantoful pierdut al Laurei, ne trimite la condurul Cenușăresei, deci la intrarea în spațiul magic, în următoarea ei "oglindă". Ca și Bergman, Petzold înțelege arta ca oglindă a realității interioare.