Jafar Panahi și jocul nefast al accidentelor - Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident

Regizorul iranian Jafar Panahi continuă tradiția de road movie și în filmul său cel mai recent Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident / A fost doar un accident, laureat al premiului Palme d'Or, Cannes 2025, prezentat la Festivalului newyorkez de Film de la Lincoln Center.

Panahi primește de-a lungul timpului cele mai prestigioase premii și reprezintă o figură aparte în peisajul cinematografiei contemporane. Descoperim un road movie - care nu derulează un itinerar cu un parcurs linear sau o destinație simbolică - atipic, de transfer, cu un drum în zigzag, segmentat în viniete comic-dramatice.

Drumul pornește în mașina lui Eghbal (Ebrahim Azizi) - zis și Peg Leg, din pricina piciorului său protetic -, un torționar zelos al regimului totalitar iranian, și este întrerupt de un "accident" care îl va aduce pe călău în fața victimei sale. Vahid, protagonistul demersului, mecanic auto și fost prizonier politic, îl recunoaște și încropește pe loc un sinistru plan de răzbunare. Traseul continuă în duba lui Vahid care îl transportă pe Eghbal la marginea deșertului, unde-l îngroapă de viu. Măcinat de îndoieli asupra identității torționarului, îl ascunde din nou în dubă, într-un soi de ladă-copârșău. Ca în basm, drumul adaugă și defosează personaje - foste victime ale lui Eghbal - chemate să confirme identitatea opresorului. Ele își deapănă traumele și poveștile terifiante din perioada detențiilor politice, supervizate și facilitate de acesta.

Itinerariul se bifurcă și traversează momentele esențiale ale existenței; se deschide sub semnul morții, apoi urmează nunta, nașterea și se închide ciclic cu motivul aceleași morți nefinalizate. Revelă stările contradictorii și evoluția personajelor prinse între dilemele conștiinței și pornirile lor vindicative. Destinațiile se fragmentează în tablouri ce potențează filonul comic al narațiunii, în detrimentul celui tragic, care alunecă, beckettian, spre grotesc: groapa săpată în deșert pentru îngroparea unui om de viu, un cadru unde fotografa Shiva (Mariam Afshari) execută pozele necesare, premergătoare unei nunți cu mirii eșuați în duba lui Vahid, o parcare cu polițiști interesați mai mult de un bacșiș pe seama nuntașilor, blocajul birocratic al spitalului, care refuză internarea soției lui Eghbal, aflată în stare critică.

Tensiunea dramatică se configurează în spațiul claustrofobic al mașinii, unde personajele sunt urmărite, din diverse perspective. Tehnica a stat dintotdeauna la îndemâna artistului, aflat în interdicție politică de-a filma în condițiile unui platou obișnuit de filmare. (Pelicula, o coproducție franceză, a fost realizată fără permisiunea guvernului iranian.)

În mașina lui Eghbal, observăm soția tulburată de semnele amenințătoare ale drumului, dar chipul torționarului este ascuns vederii, nu-i zărim decât ceafa și îi auzim vocea tensionată. Îi descoperim chipul abia în groapa săpată de Vahid, în deșert. Imaginea se concentrează pe figura fetiței care cântă veselă, în contrast cu imaginea ei tristă, surprinsă mai târziu în duba lui Vahid, când o transporta de urgență pe mama ei la spital; un tablou grotesc, discret sugerat vizual, readuce împreună cuplul, la drum, în perspectiva amenințătoare a vieții și a morții: femeia gestantă în aceeași stare de inconștiență ca și soțul sechestrat în sarcofagul peste care soția stă întinsă ca pe un catafalc. Tatăl nu e deloc confortabil cu starea euforică a copilului, pare apăsat de o povară, de o conștiință încărcată sau poate doar un sentiment premonitoriu. Hurducăiala mașinii, cântecul nepotrivit al fetiței, câinele ucis la drum sunt elemente atmosferice, învăluite de întunecimea nopții, prevestitoare pentru demersul oribil pus la cale de Vahid.

Personajele aparțin unui microunivers al propriilor patimi și suferințe, un spațiu absurd, kafkian, cumva protejat, o emanație a conștiințelor lor ultragiate. Emblematic pentru acest spațiu este tabloul vid al deșertului cu groapa săpată lângă un arbust singuratic și uscat, o referință explicită - în dialogul dintre Shiva și Vahid - la cadrul scenografic din piesa lui Beckett, Așteptându-l pe Godot. Așteptarea pare o stare de fapt, în care acțiunea este suspendată, în care sentința și execuția ei sunt amânate nedefinit. Personajele aparțin unui timp ontologic, nu unuia dramatic, într-un mod de-a fi "în așteptare", fără rezoluție, Heideggerian.

În mod surprinzător, agresorii pătrund în locuință și folosesc telefonul lui Eghbal fără a fi interceptați. Ne aflăm în fața unui fals thriller, care nu își propune nici pedepsirea vinovatului, nici reabilitarea victimelor, ci aduce disputa unei legi morale aflate sub controlul unei instanțe superioare. Un Dumnezeu nenumit sau ascuns - asemenea celui din Îngerul exterminator al lui Luis Buñuel - paralizează acțiunea pentru a face loc reflecției și autoscopiei ființei, prinsă între conștiință și determinare, morală și instincte de conservare, empatie și răzbunare, dilemă și acțiune.

Umorul negru denotă un realism social care servește diatribei politice. Demersul face aluzie la un sistem politic nu atât represiv, cât găunos, în disoluție, căruia pare să-i lipsească vigilența, rigoarea sau organizarea.

Lumea exterioară se reliefează sub aspectul ei comic și ambiguu; un univers troglodit, în care fiecare urmărește să obțină o șpagă, iar nunțile și nașterile se dovedesc cea mai bună ocazie. Itinerariul răzbunării devine foarte costisitor pentru Vahid. Toți vor bacșiș de la nuntași, iar la spital Vahid plătește pentru admiterea de urgență a femeii și răsplătește cu bomboane personalul ce asistă ilegal nașterea - în absența tatălui, în fapt prezent, țintuit în "coșciugul" din dubă.

Corupția deschide căi de "descurcăreală" - specifice regimurilor totalitare - polițiștii, doctorul de la spital, în final, chiar și Eghbal se sustrag rigorilor sistemului. Sistemul este simbolic reprezentat de Eghbal - transferat în tagma victimelor - ale cărui ipostaze sunt expresia unor stări de incertitudine sau compromis în raport cu moralitatea, familia, politica sau datoria. Inițial, Eghbal se declară o victimă a unei false identități provocate de infirmitatea sa. Mai apoi, își revelă condiția de vajnic și fanatic funcționar al regimului, auto-canonizat într-un veritabil martir. Abia când e pus față în față cu agresiunea și violența fotografei, torționarul își cere iertare și se identifică cu agresorii săi - "I am just like you, have to make a living". În aceeași tonalitate, Shiva, angajată pe făgașul unei existențe normale, refuză la început să-l ajute pe Vahid, mireasa face un compromis căsătorindu-se cu un privilegiat al regimului, iar Hamid - un fost iubit al fotografei - singurul convins de identitatea și inevitabilitatea suprimării lui Eghbal, părăsește premisele, temându-se de represalii. Shiva, cu o ținută și vestimentație occidentale (nu poartă jihab), întruchipează spiritul progresist al femeii islamice emancipate. Este singura care rămâne lângă Vahid care pare neînduplecat în obstinația lui de-a duce la capăt răzbunarea înțeleasă ca act justițiar. Confruntată cu fanatismul și agresiunea torționarului, Shiva trece la acțiune, deși este împotriva violenței și a răzbunării.

Aceeași lumină roșie în noapte - cu efectul unei radiografii sau sugestia unui mediu de developare - ce reflectă câinele accidentat mortal, din primele secvențe ale filmului, o regăsim către final, când Vahid revine la groapa săpată lângă arbustul beckettian, pentru a împlini actul răzbunării. Lumina roșie, un simbol al violenței sau un instrument de explorare lăuntrică a "accidentelor", reprezintă intrarea într-un spațiu minat, ce aduce schimbarea sau transformarea. Lopata devine un instrument leitmotiv al răzbunării. Vahid îl izbește pe Eghbar cu lopata, înainte de a-l transporta la locul îngropăciunii. Shiva îl lovește cu aceeași lopată, când acesta încearcă să-l atace pe Vahid.

Călătoria capătă o dimensiune filozofică prin dezbaterile morale și existențiale dintre personaje. Sensul vieții - nașterea copilului de torționar - prevalează morții și setei de răzbunare. Criminal sau nu, Eghbal este un tată care trebuie să aibă grijă de familia lui. În fapt, Vahid, cel mai înverșunat în pedepsirea capitală a prizonierului, se dovedește a fi cel mai uman și empatic dintre toți. Iar răzbunarea își pierde sensul într-un proces gradat de consumare a traumelor prin actul confesiunii. După ce-și cere iertare, Eghbal este liber să plece.

Eghbal demonstrează un profund sentiment al familiei, gestul lui Vahid (care-i salvează soția și copilul) produce o transformare în conștiința. Dacă confesiunea e un act de conștiință și sinceritate sau doar o răbufnire resemnată a unui instinct de conservare își găsește o vagă rezoluție în ultimul tablou al peliculei. Drumul pare că s-a oprit într-o fundătură. Nici iertarea, nici răzbunarea nu par să salveze ființa. Chiar dacă memoria ultragiului se estompează prin evocare și prin exercitarea unei supremații inversate în ecuația călău-victimă, temerile rămân întipărite în structura mentală a ființei, ca într-un ritual al spaimei ce-o va bântui până la moarte. Vahid își recunoaște auditiv torționarul, mai întâi în garajul unde avea să-i repare mașina, mai apoi în tabloul final, în spațiul protejat al familiei, unde face pregătiri festive pentru sora lui. De fiecare dată, Vahid tresare tulburat la auzul mersului șontâcăit produs de piciorul de lemn al lui Peg Leg - același zgomot care răsuna odinioară pe caldarâmul închisorii. Această sugestie auditivă de rău-augur din scena finală deschide un joc al presupunerilor. Intrusul poate a venit să salute gestul eroului, poate cu gânduri de șantaj sau ca oficial al sistemului in scopuri represive. În fapt, zgomotul încet, încet se îndepărtează - ca un coșmar intruziv al stării de veghe.

Panahi lasă interpretarea la discreția audienței, propunând o reflecție lucidă asupra complexității naturii umane și a disponibilității sale pentru compromis, inerente unui instinct firesc de supraviețuire, dincolo de orice morală sau elan justițiar.