Raportarea cvadrigei titlului, la tripticul filmic -și, mai apoi, la dublul cu gemeni al ultimei părți, "2 în 1" - trimite cu gândul la idealurile estetice ale proporției de aur. De altfel, tot filmul stă sub semnul calofiliei, nu doar în a doua sa parte, care excelează în aranjamente florale și naturi moarte gastronomice, similare tablourilor marilor maeștri ai picturii Secolului de Aur Olandez. Coordonarea coloristică este o temă în sine, manifestată explicit de personajele fiecărui episod în parte: purpură, în Father; roșu carmin, în Mother; negru, în Sister, Brother. Doar oile rebele ale familiei poartă, cu mândrie, roz.
Ordinea personajelor nu este aleatorie, nici ea: întâi "father", în raport cu "mother", conform regimului patriarhal de acum depășit; apoi, "sister", înaintea lui "brother", semn al unei îmbunătățiri generaționale, de acum cu rang egalitar, căci frații sunt colorați identic, în titlul filmului. Fiecare dintre părinți ocupă un loc concret (nu neapărat favorabil), în primele două părți ale filmului, acolo unde nu ar fi fost regretați, ca protagoniști, dacă ar fi lipsit, fiind când o povară pentru copiii adulți, când un ochi prea aspru al vieții acestora din urmă. În schimb, absentează în ultima parte a tripticului, tocmai acolo unde părinții sunt un cuplu unit, regretat și dintotdeauna admirat. Filmul are nu doar pretenții estetice, ci și etice, căci karma copiilor fericiți pare să fie de partea, justă, a odraslelor de culoare, nu de partea celor ale rasei caucaziene. Imaginea personajului "Sister", așezat întru contemplare, pe blatul bucătăriei, este pictural căutată pentru accentul ei minimalist - negru, pe fundalul unei case goale- demn de pânzele unui Vilhelm Hammershøi.
Toate aceste idei și fulgurații vizuale se leagă între ele prin tema apei, ca simbol al vieții, a ceasului Rolex mai mult sau mai puțin falsificat, a poantei unchiului Bob -sau, după caz, Robert- ca mod de a spune "cât ai zice pește", într-o manieră "old fashion", pusă în gura vechii generații a părinților, precum prin apariția skaterilor, reprezentanți ai noii generații, care leagă, în slow motion, voletele acestui film, înșelător denumit "de antologie", structura lui fiind mai degrabă aforistică, de "snippets" cu regim vizual.
Ceea ce reiese este că tinerii care cresc ca frunza și iarba ("weeds") vin îndrăzneț din urmă și de peste tot, construindu-și propria lume, cu o mai mare dezinvoltură decât au făcut-o înaintașii lor, corecți și bine dresați parental, dar năpădiți de îndoieli, ascunzișuri și neliniști. Mai reiese că generația părinților e mai asigurată financiar și emoțional decât cea a copiilor, autori de leasing-uri și looping-uri prin care se chinuie să mențină echilibrul socio-economic înspre care au fost dăscăliți, necesar pentru a intra în grațiile parentale și în limitele lecției competiționale care le-a fost temeinic predată. Între unii și ceilalți nu există comunicare, ci doar aparența ei scremută, atent mascată de mecanisme sociale - și nici de acelea, tot timpul (se toastează cu apă chioară, se așteaptă taxiul, timp de 7 minute de liniște stânjenitoare). Se întâmplă așa pentru că fiii și fiicele figurilor autarhice ("father", "mother") există ca simple instrumente utilitare, pentru deservirea - fie și de imagine - a autorilor lor, ca și pentru soclul acestora. Skaterii nu par să preia formula, ei se preumblă dezlegați și liberi pe șosele, ignorați chiar și de mașina poliției, care, de acum, nu le mai poate pune stavilă.
Umorul este un ingredient subtil al filmului, în special al primei părți, care are aspectul unui neverosimil exercițiu studențesc, tratat cu ingenuitate specific juvenilă. Regizorul dă impresia că a apelat la vechii prieteni pentru încă un scurtmetraj. Poanta cu apa e peste tot: în pahare, în chiuvetă și în gropile drumeagului, inclusiv pe pereții vilei de la marginea lacului, unde se observă sub forma unui aisberg pictat, deasupra canapelei. Tom Waits se află, în chip comic, mult prea aproape de limita sketch-ului, în demonstrația tăierii buștenilor, vânturând toporul peste capetele musafirilor, încât să nu se vadă înscenarea și semnul unei vitalități creatoare molipsitoare a regizorului, transmisă și muzicianului. Caracterul neverosimil al relației personajelor pare doar modul de a sublinia ideea că bătrânii se bucură de viață mai mult decât copiii lor crispați și cumpătați (întrebată de frate dacă a trimis vreodată bani tatălui ei, fiica răspunde cu un categoric "of course, not", dând de înțeles că ajutorul financiar e ceva ce nici nu ar concepe în regimul "ei" de viață, grija obsesivă a acestei delimitări fiind și sursa propriei nefericiri). Scopul primei părți este, totodată, subversiv politic la adresa stângiștilor în blană de oaie, căci tatăl este un înșelător om de stânga, aparent strâmtorat, modest și dedat lecturilor din Diogene, Naom Chomski și Wilhelm Reich, dar care își parazitează fiul, trăind ca un barosan undercover.
În a doua parte, rolul de amfitrioană este mult prea teatral îmbrățișat de mamă, pentru a nu da de bănuit că se vrea drept alegoric. Spiritul ei demonstrativ fac din excepționala tratație cu ceai și prăjituri un adevărat supliciu pentru neîmplinitele fiice, îndopate ca două gâște ce înghit cu noduri. Cele două sunt caricatural opuse una alteia: pe de o parte, tocilara perfectă, apretată la dungă; pe de altă parte, oaia rebelă, roz din cap până în picioare, coborâtă din registrul coloristic "cartoonish" copiat din manualul vizual wesanderson-ian. Charlotte Rampling își întrebuințează fiicele ca garnitură a vieții ei perfecte, pe deplin conștientă de inferioritatea lor profesională și financiară, delectându-se cu atât mai tare cu perfecțiunea proprie și ampla ei superioritate. Micile gesturi fac totul: amfitrioana pozează în rol de mamă, turnând ceaiul în cești, o singură dată - și, atunci, doar de dragul porțelanului pictat. Pentru refill, fiica se ridică peste masă, înșfăcă toarta ceainicului și își toarnă, singură, încă o porție. Are nevoie de udătură, fiind și cea care se îndoapă cu prăjituri, luând în serios invitația, fără să fie dispusă să înțeleagă - precum sora ei cea cuminte și timorată - că ceea ce i se oferă sunt doar firimiturile vieții materne perfecte, care o include ca simplu decor. Venite în seturi de câte 3, fabuloasele prăjituri funcționează mai degrabă ca glasspapir pe gâtul fiicelor, spre deliciul mamei, încântată de asemenea efect, administrat o dată pe an, ca medicament amar și necesar pentru a o legitima în propriii ochi. Nici acum, la vârsta adultă a fiicelor, nu renunță la tonul terorizant al interdicțiilor, în acest caz al celei impuse împotriva telefonului utilizat la masă. Se delectează cu chinul fiicei strâmtorate financiar, nevoită să îi ceară o comandă la Uber. Toate acestea se petrec de la înălțimea unui roșu regal și a unei siluete perfecte de temnicer, la care asortează o eșarfă fucsia, culori replicate în ținuta fiicei gay, care nu și-a găsit curajul unui coming out. Nu ar fi exclus ca mama însăși să fie în aceeași situație, de vreme ce nu există mențiuni cu privire la un tată, nici în discuții, nici în fotografiile filmate insistent. Interpretările sunt libere, interesul diegetic manifestându-se pentru centrul de putere matern și mecanismul de evadare salvatoare din preajma sa, cât mai departe (nici mama nu vrea să afle destinația Uberului pe care i-l comandă fiicei).
Al treilea volet este al unui duo frățesc, de reală apropiere și susținere, ca urmare a unei relații firești cu părinți neconformiști, tatăl de culoare iar mama caucaziană, morți într-un accident aviatic în drumul lor înspre o destinație exotică, la bordul unui avion privat. Nu e exclus ca părinții să își fi calculat dispariția, considerându-și încheiată misiunea și nedorind să le fie povară copiilor. Lasă în urmă un garaj de lucruri colecționate în perioada în care și-au crescut copiii. Fiecare desen a fost păstrat cu prețuire, semn al iubirii reale cu care i-au înconjurat. Este un model de relație frățească opus celui din primul volet, în care frații abia își vorbesc, consolându-se în mod neintenționat ofensator cu ideea că familia nu poate fi aleasă.
Filmările plonjante, de sus în jos, deasupra meselor cu flori, prăjituri și ceaiuri, ca și al măsuțelor cu cești de cafea și pahare de apă, este exersată anterior de regizor, în Coffee and Cigarettes. Minimalismul narativ lasă un generos spațiu de interpretare activă asupra variantelor și posibilităților, în funcție de experiența fiecăruia sau de ce și-ar dori fiecare privitor să creadă, într-un mod care face filmul cu atât mai captivant.
Familia românească e departe, poate reprezentată de mame sufletiste portretizate de actrițe precum Luminița Gheorghiu, dar sala era plină de lume de toate vârstele, nu neapărat cinefilă, dar cu siguranță atrasă de ideea de a vedea un film despre variantele nefericirii familiale a altora. În această privință, Jim Jarmusch este partenerul minimalist de nădejde al reputatului Tolstoi, nu degeaba acțiunea permutându-se din Statele Unite ale Americii, în Irlanda și la Paris, demonstrând adevărul citatului prin care scriitorul spunea că familiile fericite sunt toate la fel, doar cele nefericite sunt fiecare nefericite în felul lor.
Cu cât mai asortate, cu atât mai consolatoare ar putea fi, în acest caz, prăjiturile.