Ce ne spun filmele lui Jafar Panahi despre societatea iraniană?

În decembrie 2025, marele cineast iranian Jafar Panahi a primit a doua condamnare la închisoare pentru "propagandă anti-sistem". De data aceasta, e vorba "numai" de un an (în 2010 primise 6 ani, din care a executat doar câteva luni). Aflat atunci într-un turneu de promovare al filmului său Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident, Panahi a declarat că intenționează să se întoarcă în Iran și să își execute sentința, motivând că țara lui este esențială pentru munca sa creativă. Din 2010 până în prezent, Panahi a făcut, clandestin, șase filme de lungmetraj în Iran, spre deosebire de alți co-naționali de-ai săi precum Asghar Farhadi și Mohammad Rasoulof, care s-au refugiat în Europa. Create de un cineast atât de atașat de meleagurile sale și mai ales de Teheran, ce ne spun filmele lui Panahi despre societatea iraniană?

Luna trecută (decembrie 2025), am văzut cele cinci filme ale lui Panahi de după percutantul său debut Badkonake sefid / The White Balloon (1995), deoarece nu-l urmărisem decât începând cu Taxi, cu care câștigase Ursul de Aur la Berlin. Și rămăsesem cu impresia (eronată, după cum s-a dovedit) că filmele sale funcționează în registru de farsă. În Taxi (2015), farsa e probabil cea mai evidentă - Panahi își transformă mașina în taxi și filmează cu o cameră de pe bord un du-te-vino prin capitală plin de discuții pe teme de la pedeapsa cu moartea până la cum să mențină în viață un peștișor auriu într-o pungă. Actorii sunt neprofesioniști, dar conținutul e scenarizat, deoarece subiecții săi reali puteau fi puși în pericol dacă erau lăsați să se desfășoare după dorințele lor.

În Se rokh / 3 Faces (2018), deși tema este una serioasă (drepturile femeilor în provinciile conservatoare ale Iranului, în care o adolescentă doritoare să devină actriță e ținută cu forța în casă de propriii părinți), există scene histrionic-absurdiste precum cea în care regizorul (care se joacă pe sine) primește de la un sătean, într-o cârpă, prepuțul băiatului său, spre a i-l da actriței Behnaz Jafari ca talisman. În Khers nist / No Bears (2022), regizorul se auto-distribuie într-o poveste deosebit de tragică ce se lasă cu sinucideri și tineri fugari omorâți de autorități, întărind tema precedentului film, a societății provinciale retrograde, cu fete forțate de părinți să se căsătorească și preconcepții neverosimil de ridicole. Totuși, fiind deja a patra oară când Panahi se joacă pe sine (excluzând non-ficțiunea In film nist / This Is Not a Movie (2011)) și a doua în care pornește într-un tur al regiunilor iraniene de la granița cu Turcia, e imposibil să nu te întrebi constant ce e real și ce e imaginar în filmul său, care actori sunt profesioniști și care nu și cât de în serios trebuie să iei totul.

Descoperind filmele sale timpurii, mi-a devenit mai clar că Jafar Panahi nu e neapărat un farseur, filmele sale având grade diferite de gravitate, probabil legate de încrederea sa oscilantă în capacitatea societății iraniene de a se reforma (vorbim, până la urmă, de un persecutat politic). Mult mai ludice decât ale lui Farhadi sau Rasoulof (lemnoși în parabolele lor anti-sistem și pro-liberalizare), filmele lui Panahi sunt mai apropiate de ale mentorului său Abbas Kiarostami, al cărui asistent de regie a fost și cu care a scris două scenarii. Primul este chiar al filmului său de debut, Badkonake sefid / The White Balloon, în care o fetiță pierde o bancnotă mare într-o canalizare și tot încearcă să o recupereze, amintind de Khane-ye doust kodjast? / Where Is the Friend's House? (regie: Abbas Kiarostami, 1987), despre un elev care tot aleargă între două sate în încercarea de a găsi casa colegului său de bancă, al cărui caiet de teme îl are din greșeală în posesie. În ambele filme, subiectul este ușor iar tonul vag comic. Pe adulți sărăcia îi înăsprește, dar nu îi dezumanizează - sunt deseori atât de preocupați de problemele lor încât nici măcar nu sunt atenți la necazurile copiilor, dar nici nu reacționează cu violență față de ei, iar câțiva chiar îi ajută.

Până la un punct, Ayneh / The Mirror (1987) este asemănător, e un cvasi-documentar despre o fetiță a cărei mamă, pe neexplicate, nu mai vine să o ia de la școală, așa că trebuie să-și croiască singură drum spre casă prin haosul teheranian. Și într-adevăr, vacarmul capitalei iraniene niciodată nu a arătat mai copleșitor pe ecran, coloana sonoră necruțând nicio ambalare de motor, niciun claxon, niciun zdrăngănit metalic de autobuz uzat. Timp de vreo 50 de minute, e un minunat film neorealist, brut și zgomotos, cu actori profesioniști și amatori, cartografiind și conspectând antropologic o junglă urbană. Ajunsă la capătul opus de linie față de unde locuiește, fetița e dată jos din autobuz de un șofer care nu prea are timp sau dispoziție pentru finețuri, dar totuși o direcționează către autobuzul corect care să o ducă înapoi iar, atunci când se rătăcește, o căută și o găsește. Oamenii roiesc, sunt grăbiți, au treburile lor, dar au o decență fundamentală și simt conexiuni esențial umane, oricât de stâlcite. Fără o contrapondere zgrunțuroasă, rosselliniană, lucrul în acest registrul lejer și cu copii simpatici și precoce ar aluneca în drăgălășenie kitsch.

Comparați albumul acesta de fețe ridate, haine ponosite și voci autentice, sugerând constant vastitate, lumi infinite, cu personajele (preponderent de sex masculin) din filme de Asghar Farhadi precum Jodaeiye Nader az Simin / A Separation sau Forushandeh / The Salesman, constant puse pe harță pentru a-și revela imediat limitele, meschinăria, prejudecățile. Panahi a explicat într-un interviu că refuzul acestui gen de seriozitate osificată se trage dintr-o experiență de-a sa din copilărie, când tatăl unui prieten din anturajul său a murit, iar amicul le-a zis la praznic că se duce să se sinucidă - conform regizorului, el și toți ceilalți copii s-au dus după băiatul orfan atât ca să-l oprească în caz de nevoie, cât și din curiozitatea de a vedea exact cum avea de gând s-o facă. Or comedia, după un citat apocrif, este tragedie plus timp.

În a doua sa parte, Ayneh / The Mirror (câștigător al Leopardului de Aur în 1997) devine pe neașteptate autoreflexiv. Fetița deodată se uită la cameră și anunță, nervoasă, că nu mai vrea să joace. Panahi însuși intră în "scenă" ca să o convingă să reintre în rol și o întreabă de ce s-a supărat dar, îndărătnică, ea nu se explică nici până la final. În schimb, o ia de una singură spre casa ei, iar echipa de filmare pornește pe ascuns, pe urmele ei, cu mașina. Microfonul rămânându-i agățat de haină, auzim toate interacțiunile fetei cu oamenii de pe stradă. La un moment dat, Mina (așa o cheamă pe actriță, dar și pe personajul ei) intră într-un taxi împreună cu o altă femeie iar mașina echipei e dirijată de un polițist în altă direcție, astfel încât trebuie să facă un ocol în urma căruia, temporar, pierde semnalul microfonului. Preț de câteva minute, se derulează doar imaginea mută a străzilor rezidențiale din Teheran. Legătura strânsă pe care o face Panahi între documentar și ficțiune este că orașul se revelează în același fel și înainte, și după doborârea celui de-al patrulea perete: agitat, cacofonic, neprietenos cu pietonii, dar cu o personalitate într-un mod curios recognoscibilă, acel oraș vest-asiatic cu mașini americane vechi și coreene noi, cu oameni îmbrăcați ba bine, ba modest, cu femei cu hijab care nu prea au timp să se gândească (încă) la emancipare, cu șofat brutal și indisciplinat și cu urmele șterse ale unei burghezii intelectuale ce trăia în pace cu două decenii în urmă (lăsând înapoi un pic prea multe cafenele și magazine).

Tonul este complet diferit în Dayereh / The Circle (2000), primul său film explicit politic. Nu prea e loc de umor în cele cinci povești scurte despre situația deplorabilă a femeilor din Iran, care preiau ștafeta una de la cealaltă și se încheie în aceeași celulă, la închisoare. O tânără naște o fetiță, spre nemulțumirea părinților, care se învoiseră cu cuscrii că va fi un băiat iar acum căsătoria aranjată e în pericol; două evadate din închisoare încearcă să ajungă în satul natal al uneia din ele; o a treia evadată caută să facă un avort, apelând la o veche prietenă, și ea trecută prin închisoare; o femeie încearcă să își părăsească fiica pentru a fi găsită de o familie înstărită, reunită la o petrecere; iar o prostituată e arestată de poliție. Spectacolul mentalităților de epocă de piatră este realmente dezolant (nu voi intra în detaliu); este un film cu un mesaj apăsat și nervos. Constanta rămâne, însă, portretul unui oraș într-un continuu freamăt, filmat în locații reale, cu actori în cea mai mare parte neprofesioniști. Dincolo de situațiile disperate pe care le prezintă, există acel interes pentru textură neorealistă din precedentele două filme și, mai ales, există o rezistență reală la aceste umilințe - sugestia în sine că există doctori care fac avorturi, precum și aceea că, chiar și cu un cazier în spate, o femeie își poate întemeia o familie cu un imigrant (este vorba de prietena celei de-a treia evadate, o asistentă medicală). Poate că este vorba de rezistența care, 22 de ani mai târziu, a stat la baza protestelor împotriva uciderii Mahsei Amini, în urma cărora autoritățile au fost nevoite să o lase mai moale cu obligativitatea hijabului (ceva ce, confirmat de însuși Panahi, se poate observa în Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident).

O rezistență mai sănătoasă este sugerată în semi-farsa Ofsayd / Offside (2006), în care mai multe femei, deghizate în bărbați, încearcă să pătrundă la un meci de fotbal (Iran-Bahrain), dar sunt reținute de armată. Soldații însărcinați cu paza sunt niște tineri care își fac serviciul militar și le sechestrează în afara stadionului mai mult de frica superiorilor decât din convingere. Fetele, dintre care una deghizată chiar în soldat, îi tachinează, îi ironizează, îi provoacă - sunt băiețoase, inteligente și curajoase. În scena cea mai comică, un soldat o duce pe una din ele la toaletă, doar că, femeile neavând acces pe stadion, singura toaletă este a bărbaților și trebuie să îi dea afară pe cei câțiva fani aflați în ea. Solidaritatea tinerelor nu este afișată didactic, ci e doar sugerată - se susțin unele pe altele, dar nu relaționează artificial, prin confesiuni emoționante sau proverbiala empatie feminină. Totul stă sub imperiul urgenței (acțiunea se desfășoară pe parcursul meciului și un pic după) și al autenticității.

Între The Circle și Offside stă unul din cele mai interesante, mai de stânga (și mai trecute cu vederea) filme ale sale, Talaye sorkh / Crimson Gold (2003). Această a doua colaborare cu Abbas Kiarostami (care semnează scenariul) este un film de observație socială bazat pe un caz real - începe cu un bărbat care omoară un bijutier și apoi se sinucide. Ulterior, aflăm povestea din spate: bărbatul, pe nume Hussein, este un livrator de mâncare bolnav de schizofrenie, logodit cu sora unui prieten, un hoț de buzunare. Cei doi ajung să jefuiască bijuteria dintr-o serie de umiliri. Mai întâi, un escroc profesionist îi miroase de la distanță și îi etichetează drept infractori mărunți, tot el dându-le indiciul despre magazinul bijutierului. Încercând să viziteze locul, sunt refuzați încă de la intrare. Revenind câteva zile mai târziu la costum împreună cu logodnica sa, Hossein este iarăși "mirosit" de bijutier și îndemnat, pentru bugetul de care dispune, să meargă la un amanet.

Aparent, cu cât societatea este mai inegală, cu atât este mai important statutul și cu atât e mai gravă umilința, catalizând infracționalitatea. Drumurile prin Teheran ale lui Hussein amintesc un pic de ale livratorului chinez din Take Out (2004) al lui Sean Baker, dar ambițiile lui Panahi și Kiarostami sunt mai direct politice. Spațiile sunt puse să contrasteze puternic - apartamentul mizer al lui Hossein cu al mult mai înstăritului camarad de arme căruia îi livrează pizza și care îl expediază, pesemne rușinat față de musafirii săi și, în final, cu al unui beizadea bogat dintr-un bloc de lux, în vârful unui deal, cu priveliște la întreg orașul. Beizadeaua este un student plecat cu părinții în SUA, s-a întors în Teheran dintr-un capriciu și are nevoie de "cineva cu care să vorbească". Singurătatea sa palpabilă este egalată doar de un misecuvinism la fel de neîndoios, că livratorul care i-a ajuns la poartă n-are altceva de făcut decât să-i asculte amarul. Totuși, prințișorul este generos, îl servește pe Hussein cu pizza (două din ele ar rămâne nemâncate, întrucât erau destinate unor prostituate care au plecat mai repede) și îl roagă să se "simtă ca acasă". Felul în care Hussein (de care e țintuită camera de filmat) explorează apartamentul aproape că dă în comic. Din încăpere într-alta tot mai extravagantă (living, sală de fitness, piscină cu fântână arteziană), opulența devine cvasi-ridicolă, precum a acelui apartament hotelier care se tot lungește, prin camere vagon, prezentat lui Jean Arthur în Easy Living (o excelentă comedie din 1937, despre bogați răsfățați scrisă de Preston Sturges).

Până acolo, Hussein mai avusese un contact cu clasa superioară, livrând o comandă într-un cartier înstărit, la o petrecere privată filată de poliție. Pe măsură ce musafirii pleacă și sunt arestați la intrarea în imobil, manieratul Hussein îi servește pe polițiști cu pizza, nefiind lăsat să intre în bloc. Mulți din ei stau în frig fără convingere, rugându-se să se spargă gașca de tot ca să poată pleca acasă. Trecând peste acest episod, însă, Crimson Gold este un film nelegat intrinsec de Iran, teoretic el se putea petrece oriunde. Concluzia sa este una destul de marxistă - că, indiferent de modul în care puterea e exercitată într-o societate (democrație sau dictatură), clasa de sus găsește căi de a-și asigura privilegii și de a se distanța de clasa muncitoare.

Ajungem astfel la momentul primei condamnări a lui Panahi. În 2011, el a lansat un film jurnal cu anumite aspirații eseistice nu prea împlinite numit This Is Not a Film. Încercând să găsească moduri de a ocoli interdicția de 20 de ani de a face film (de care pare mult mai preocupat decât de cei 6 ani de închisoare), el îl cooptează pe Mojtaba Mirtahmasb, un prieten documentarist, să-l filmeze timp de câteva zile în apartamentul său, în care se află în arest. Astfel, împușcă doi iepuri: o dată fentează interdicția de a regiza (nu și de a scrie), a doua oară Mirtahmasb îl ajută cu experiență tehnică, Panahi recunoscându-se afon la acest capitol. Cei doi purced la a filma un scenariu nerealizat al lui Panahi, abstract, în propria sufragerie, în stil Dogville. La un moment dat, dând totul din el (ca povestitor, actor, autor), ceva se frânge înăuntrul lui Panahi și e cuprins de o deznădejde subită. Îi poți simți abisul tristeții mai tare ca orice altă emoție din filmele sale de până atunci. Din păcate, oricât de puternic e momentul (după toate aparențele, neplanificat), nu reușește să se concretizeze în vreo idee interesantă despre cinema - de ce, totuși, s-a oprit, ce anume nu mergea? Rezultatul în sine era ridicol? Elanul său regizoral nu se compara cu cel de pe un platou de filmare? Și, în cazul acesta, de ce n-a căutat o altă formulă? Dacă există ceva profund de înțeles despre cinema, mă tem că este pierdut în filmul lui Panahi. Salutat cu un respect deosebit de critica internațională, This Is Not a Film are valoare mai degrabă politică - refuzul personal de a fi încătușat de o dictatură inclusiv din punct de vedere creativ.

Au urmat cinci filme făcute clandestin, cu actori underground și finanțări externe, începând cu kammerspiel-ul Pardeh / Closed Curtain (2013) până la câștigătorul Palme d'Or-ului 2025 Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident. Identificarea cu (ca să nu spun emularea lui) Abbas Kiarostami devine tot mai pronunțată. Taxi are multe în comun cu Dah / Ten (2002), pseudo-documentarul conversațional filmat de Kiarostami tot într-o mașină iar insistentele sale auto-distribuiri din perioada 2015-2022 trimit la alter-ego-urile regizorale ale lui Kiarostami din filme precum Zendegi va digar hich / And Life Goes On (1992) și Zīr-e Derakhtān-e Zeytūn / Through the Olive Trees (1994). Dacă nevoia de a eluda autoritățile a creat un teren categoric fertil pentru creativitatea lui Panahi, căutările febrile din inima Teheranului sunt, regretabil, pierdute. Ce se câștigă, în schimb, e o formă de implicare politică mai rar văzută în istoria cinema-ului, în care autorul intră picaresc în arena nedreptăților, umilințelor cauzate de dictatura teocrată, dar deseori și a gestului elucubrant, a absurdului apolitic.

Poate tocmai de aceea ultimul său film, Yek tasadef sadeh / It Was Just an Accident, rămâne mai degrabă nesatisfăcător. Nu are acea inventivitate a clandestinității, nici pulsul unor filme precum The Mirror și The Circle. Debutează cu o coincidență destul de incredibilă - un tehnician amărât, Vahid, îl recunoaște într-o noapte, în service-ul în care lucrează, pe gardianul sadic care l-a torturat în închisoare (și care fix atunci și acolo rămăsese în pană). De aici, intriga avansează acumulând o serie de neverosimilități: Vahid îl răpește pe torționar tăbărând pe el în plină stradă, îi dă tranchilizante, îl plimbă prin Teheran închis într-un cufăr din dubița sa și, la un moment dat, ajunge să-i ducă soția și copilul la spital (cu el încă în cufăr). În ciuda unor vagi elemente de farsă (prezența unei mirese printre victimele gardianului, adunate ad-hoc, care caută răzbunare la fel ca Vahid, întreruperile grupului de către variate personaje din stradă care le cer bani, conform tradiției nupțiale iraniene), este și foarte serios într-un mod care mai mult plictisește, dând în conversații cam sforăitoare despre cercul violenței, diferența morală dintre abuzator și victimă vindicativă etc.

Acum, cu protestele din Iran previzibil înăbușite, dar cu compromisuri în favoarea protestatarilor făcute de autoritățile criminale, de teama unor ofensive din exterior, sper ca totuși a doua condamnare a lui Panahi să se suspende, ba poate chiar să i se ridice interdicția de a face film. Rămâne de văzut. Recent, regizorul a spus că regimul de la Teheran este de facto mort. Există patru forțe armate aflate în subordinea regimului și / sau finanțate de acesta: poliția, armata, miliția Basij (formată din voluntari) și Gardienii Revoluției. În declarația sa, probabil că Panahi mizează pe lipsa de motivație - dacă nu și relativa precaritate - observată de el în rândul membrilor acestora (vezi inerția polițiștilor de la petrecerea din Crimson Gold sau a soldaților din Offside). În viziunea lui Panahi, răul cu adevărat malefic e cel împins de forțele cele mai de sus, dar se blochează undeva în cascada către oamenii de rând, de la bază - dacă se întâmplă ca aceștia să cauzeze rău (vezi frații deținutei însărcinate din The Circle, care dau buzna în casă cu scopul de a o bate), atunci răul este unul de moravuri, care ar putea avea loc și în democrații tradiționaliste (și chiar au loc, de exemplu în India). Poporul în schimb își cere libertatea și, pas cu pas, pare să se apropie de ea. Asta mă face curios să văd următoarele filme ale lui Panahi.