În textele precedente (România premiată, România nepregătită și Cinemaul românesc și obsesia grilei perfecte) încercam să arăt că problema cinematografiei românești nu este lipsa talentului și nici lipsa succesului internațional, ci incapacitatea de a transforma excepția în continuitate. Aș muta acum discuția cu un pas mai departe. Ce se întâmplă dacă acest proiect comun nu privește doar sectorul cinematografic, ci însăși calitatea conversației democratice?
Democrația nu funcționează numai prin instituții, legi, alegeri și proceduri. Ea funcționează și prin reprezentări: prin felul în care cetățenii își imaginează puterea, corupția, solidaritatea, violența, marginalitatea, succesul sau eșecul. O societate nu votează doar pe baza unor programe. Votează și pe baza unor imagini interioare despre cine are voie să conducă, cine merită ascultat și cine rămâne invizibil.
Aici cinemaul și serialele devin mai importante decât par. Nu pentru că ar dicta opiniile oamenilor, ci pentru că lărgesc sau îngustează câmpul a ceea ce o societate poate considera posibil. Uneori ficțiunea nu schimbă realitatea prin propagandă, ci prin acomodare simbolică. Ea face ca o idee improbabilă sau inacceptabilă să devină imaginabilă.
Exemplul Borgen este relevant tocmai din acest motiv. Serialul danez a imaginat o femeie prim-ministru înainte ca Danemarca să aibă, în realitate, prima femeie în această funcție. Nu a produs direct o schimbare politică, dar a contribuit la normalizarea unei imagini: o femeie aflată în centrul puterii, nu ca excepție decorativă, ci ca subiect deplin al exercițiului democratic.
Aceasta este forța ficțiunii: nu înlocuiește realitatea, dar creează un spațiu de repetiție pentru ea. Societatea poate încerca, fără consecințe imediate, ipoteze despre propriul viitor. De aceea adaptarea filmului și televiziunii la noile realități nu este doar o problemă de supraviețuire economică, ci și una de responsabilitate culturală. Într-o lume în care platformele, rețelele sociale și războaiele informaționale concurează pentru atenția publică, poveștile audiovizuale devin dispozitive de orientare.
De obicei, când spunem infrastructură, ne gândim la drumuri, școli, spitale sau rețele electrice. Dar există și o infrastructură imaginară: poveștile comune, imaginile recurente, personajele prin care o comunitate își negociază anxietățile și aspirațiile. Fără această infrastructură, democrația devine o procedură fără limbaj comun.
O democrație fără povești comune începe să semene cu scena din Două lozuri, filmul lui Paul Negoescu, în care Dacia este neagră, dar în acte continuă să fie albă. Toată lumea vede mașina din față, dar sistemul cere să fie recunoscută mașina din hârtie. Realitatea comună devine negociabilă, iar absurdul nu mai este doar comic, ci civic. Instituțiile pot continua să funcționeze. Dar democrația începe să se rupă în clipa în care nu mai putem cădea de acord nici asupra culorii Daciei din fața noastră.
Problema este că exact această infrastructură comună se fragilizează. Astăzi deja trăim într-o cultură a ecranelor individuale, în care fiecare spectator pare să primească propria experiență aparent perfect adaptată: propria selecție, propriul algoritm, propria lume. Promisiunea hiper-personalizării are însă și un cost democratic. Este ca și cum am transforma agora într-un bloc de izolare cu pereți transparenți: fiecare vede ceva și are impresia participării, dar nimeni nu mai este cu adevărat împreună cu ceilalți. Nu mai avem publicuri, ci cabine individuale de stimulare.
Povestea comună a început, într-un sens arhaic, în jurul vetrei. Modernitatea a mutat acest foc în sala de cinema, apoi în sufrageria în care familii întregi urmăreau aceeași emisiune, același meci, același serial. Nu idealizez aceste forme. Dar produceau ceva ce astăzi pierdem accelerat: un minim teren comun al conversației. Când fiecare privește singur, reflecția devine solitară, iar dezacordul mai rar exersat. Nu mai ieșim din sală discutând și negociind sensuri, ci închidem ecranul și trecem la următorul conținut.
De aceea, nu este suficient să finanțăm producția de filme. Trebuie să finanțăm și întâlnirea dintre filme și public: săli, programe educaționale, arhive accesibile, dezbateri, alfabetizare vizuală, circulație în orașe mici și medii. Iar când le finanțăm trebuie să le vedem interconectate, și nu acțiuni solitare. Altfel, cinemaul rămâne o formă de excelență externă și o absență internă: un steag ridicat la Cannes, dar invizibil pentru mulți dintre cetățenii în numele cărora vorbim despre cultură națională.
În acest context, un festival precum TIFF nu ar trebui privit doar ca o vitrină pentru autori sau enterteinmant sau ca o celebrare anuală a cinemaului, ci ca un laborator în care o societate exersează feluri diferite de a se privi. Un film despre violență domestică, corupție, migrație, memorie, sărăcie, identitate sau discriminare nu mai rămâne doar un obiect artistic, ci devine prilej de conversație publică. O discuție despre sănătatea femeilor poate porni, de pildă, de la Wit (2001), filmul lui Mike Nichols, cu Emma Thompson, nu pentru că filmul oferă soluții, ci pentru că deschide un spațiu de recunoaștere, vulnerabilitate și dialog. Iar această conversație contează poate la fel de mult ca proiecția însăși. În interiorul unei țări, rolul festivalurilor nu este doar să aducă filme bune, ci să creeze publicuri capabile să le discute.
Cinemaul românesc a funcționat deja, fără ca statul român să înțeleagă pe deplin acest lucru, ca instrument de soft power. Dar nu în sensul simplist în care o țară își cosmetizează imaginea, ci într-un sens mai profund: prin capacitatea de a transforma neajunsul local într-o experiență umană recognoscibilă. Ceea ce noi identificăm imediat ca simptom românesc, instituții fragile, birocrație absurdă, precaritate, umilințe cotidiene, ambiguități morale, este adesea perceput de publicul și presa străină nu ca o colecție de defecte naționale, ci ca o formă concentrată a unor probleme pe care le recunosc, sub alte aparențe, și în propriile societăți.
Aici se produce una dintre cele mai importante forme de influență culturală: empatia. Filmele românești nu cer spectatorului străin nici să admire, nici să deplângă România, ci îl obligă să recunoască în România ceva din propria lume. O sală de așteptare, un ghișeu, o familie în criză, un compromis moral, un corp vulnerabil, o autoritate opacă: toate pot părea profund locale și, în același timp, tulburător de universale. Universalul nu există în afara particularului, ci tocmai prin el. În acest sens, filmul românesc nu a produs doar o imagine despre România, ci a introdus România într-o conversație mai largă despre fragilitate, demnitate, vină, supraviețuire și responsabilitate.
Dacă aceasta este valoarea reală a cinemaului, atunci măsurăm adesea greșit succesul. Desigur, criteriile economice contează: box office-ul, circulația internațională, vânzările, prezența pe platforme, capacitatea producătorilor de a construi companii sustenabile. Dar dacă acceptăm că filmul și serialele au și o funcție publică distinctă, impactul lor trebuie urmărit și altfel: nu doar câți oameni au cumpărat bilet, ci (și) ce conversații au generat; nu doar câte premii au primit, ci (și) ce imagini au introdus în imaginarul colectiv; nu doar cât au încasat, ci (și) ce au făcut vizibil, discutabil, imaginabil.
O politică cinematografică matură ar trebui să poată urmări aceste forme mai lente de impact: prezența filmelor în școli și universități, circulația lor în orașe și comunități fără acces constant la cinema, capacitatea festivalurilor de a crea publicuri, dezbaterile generate după proiecții, temele aduse în spațiul public, felul în care anumite personaje, imagini sau situații intră în vocabularul prin care societatea vorbește despre sine. Pentru că atunci când folosim doar instrumente de piață pentru a evalua o funcție democratică, vedem succesul comercial al circulației, dar ratăm valoarea conversației.
Filmul și serialele nu sunt doar oglinzi. Uneori sunt ferestre. Alteori sunt hărți. Iar în momentele de confuzie democratică, capacitatea de a interpreta imaginile devine o formă de apărare civică.
Cinemaul nu salvează democrația, dar poate împiedica transformarea ei într-o sumă de monologuri ostile. Iar acesta este, poate, sensul unei politici cinematografice mature: nu doar să producă filme sau să administreze concursuri, ci să construiască, în timp, condițiile prin care o societate își poate vedea propriile contradicții fără să se destrame în fața lor.
Pentru că o societate care nu se mai poate privi pe sine nu mai poate decide lucid încotro merge.
(va urma)