Dar...
a fost și singurul film văzut în aceste temple ale consumerismului la care nimeni nu a scos mobilul. Nici măcar pentru o scurtă clipă, nimeni nu și-a verificat mesajele. Da, pe tot parcursul de peste două ore a filmului. Iar acesta este exclusiv meritul lui Cristian Mungiu!
Și eu, alături de toți ceilalți spectatori, am urmărit cu sufletul la gură și cu inima plină de revoltă, peripețiile membrilor familiei Gheorghiu. S-a creat ad hoc o comunitate, chiar dacă neverbalizată / neoficializată, unită în jurul sentimentelor puternice create de film, oglinda pe care cinemaul lui Mungiu o impune valorilor declarative de pe la noi. Cinemaul fiind o artă care se desfășoară în timp (sculptură în timp cum era definită de Tarkovski), dominația absolută pe care producția acestuia a exercitat-o asupra timpului petrecut de spectatori în sala de cinema reprezintă în sine o mare victorie.
Pe de altă parte, într-o măsură care nu poate fi ignorată, deși nu este neapărat reprezentativă, avem aici un exemplu de propagandă de cel mai înalt nivel artistic. Numesc propagandă orice operă care suscită emoții puternice în slujba unei ideologii aflate în poziție de dominanță la un moment dat. Istoria cinemaului este plină de capodopere propagandistice. La loc de cinste stau filmele lui Serghei Eisenstein în care propunea forjarea omului nou văzut ca un personaj colectiv prin intermediul unui montaj intelectual sau documentarele lui Leni Riefenstahl în care tipul nou de umanitate nazistă se actualiza în excelența fizică și organizațională supra-umană.
Este drept, Fjord este un film infinit mai apropiat de noi ca subiect, ceea ce ar trebui să ne facă cu atât mai atenți la mecanismele sale retorice extrem de bine calibrate. Filmul acesta ne intră pe sub piele ca puține altele nu doar pentru că ne vorbește despre o situație actuală și fapte reale, ci pentru că suntem atrași într-un discurs cu atât mai eficient cu cât își conține propria critică, dezactivată însă precum un vaccin.
Familia Gheorghiu ne este prezentată drept un cămin cald și funcțional. Luminile sunt așezate în așa fel încât personajele să fie confortabil văzute, raporturile fizice sunt bine proporționate. Prim-planurile relevă obiecte de calitate, chiar dacă relativ impersonale în stil, (cum altfel decât?) Ikea. Aspectele cumva neconvenționale sunt tratate în cheie democratică, fără să fie făcută o dramă din ele: nu avem telefoane mobile și nici YouTube, dar nu avem nici proteste adolescentine.
Mai mult, înșiși soții păstrează o binevenită tinerețe. Nu e vorba doar de prospețimea pe care machiajul și îmbrăcămintea lui Lisbet o arată sau de masculinitatea a lui Mihai atunci când taie lemne și apoi înfige supărat toporul în buturugă în stil western.
Dar, pentru ca propaganda să funcționeze, este necesar ca oponentul să fie cât mai vag schițat, cât mai lipsit de profunzime și sensibilitate umană, fie ea și malițioasă. Așa că absolut toate personajele care reprezintă legea norvegiană sunt conturate strict la nivel de suprafață. Sunt personaje-funcție! Nu avem nicio secvență în care acestea să apară altundeva, în mediul lor natural. Să apară, adică, drept oameni în carne și oase, ceea ce face impactul lor emoțional încă și mai negativ deoarece le este negată umanitatea și sunt asimilate exclusiv unui angrenaj impersonal.
În primul rând, nu poți să iei partea unor personaje pe care le cunoști mai ales în partea lor pozitivă. Sunt cumva ca luna: ne arată doar o singură față, iar cealaltă, cea pe care birocrația statală o acuză, ne rămâne perfect ascunsă. Așa că sunt sceptic referitor la dialogul între taberele ideologice pe care Cristian Mungiu dorește să-l inițieze cu acest film. Nu doar că materia primă este prea explozivă pentru asta, dar terenul este clar înclinat în favoarea familiei-protagoniste.
De altfel, nu știm mai nimic despre cum a fost propusă și implementată această legislație, care sunt rațiunile pentru care Barnevernet (Serviciul Național de Protecție a Copilului din Norvegia) funcționează și se bucură de atâtea pârghii instituționale, care este sprijinul său în societate. Instituția și legea pe care se sprijină vin ca un compresor de nicăieri, pe care nu putem decât să-l urâm și pentru că nu-l înțelegem.
Cel mai bine este vizibil în secvențele petrecute în curtea de judecată. Despre avocata apărării cunoaștem multe: are o fiică adolescentă cu oarecare turbulențe, are mici ieșiri spirituale cu niște bețișoare de tămâie care ard alături de o efigie religioasă asiatică și susține că "nu totul este rațional", deci, am putea înțelege, că poate fi și duhovnicesc. În contrast, avocatul acuzării este văzut strict în sala de judecată, atașat dogmatic unui discurs în care termenul "toleranță" este răsturnat cu capul în jos.
La fel, tot în timpul procesului, se aude vocea clară a lui Mihai Gheorghiu care strigă că reprezentanta Barnevernet nu are copii, în timp ce aceasta apare încețoșată, defocalizată, și cu și cu capul plecat parcă recunoscând că acuzația este corectă și fondată. Așa cum spunea și Jean-Luc Godard, "Le travelling est affaire de morale", adică în cinematografie mișcările camerei de luat vederi, focalizările și defocalizările, apropierile și depărtările, reprezintă valorile etice ale cineaștilor și induc implicit judecăți morale în sufletul spectatorului.
Culorile reci ale Norvegiei sunt și ele exploatate pentru a crea efectul unei înstrăinări față de acel peisaj. Chiar dacă e frumos, acolo e periculos! Interesant, totul se petrece exclusiv acolo, în Norvegia și nimic în România. Nu avem nici măcar un insert cu vreo fotografie din perioada în care s-au cunoscut, de la nunta cuplului sau de la nașterea copiilor, toate evenimente petrecute pe meleaguri românești, nu scandinave.
În același timp, drama atașamentului familial este concentrată în gesturi și priviri perfect orchestrate. Orele de cateheză religioasă în familie se desfășoară ori în camere curate și confortabile, ori, chiar mai fotogenic, în staulul oilor (foarte curat și aproape bine-mirositor și acesta). Iar ca să fie clară paralela între scena actuală și cea imaginară a tradiției creștine, se contopesc actul povestirii cu subiectul poveștii: într-o iesle, un bărbos le vorbește copiilor lui despre nașterea unui copil născut tot într-o iesle. Aici este o capcană în care multe persoane religioase vor vedea o pledoarie, iar ceilalți o ironie.
Mai departe, ca rezultat pozitiv al acestei bune educații religioase, copiii citesc Biblia, nu ca o datorie impusă mecanic, ci ca un exercițiu comun de exegeză și de creare a sensului între egali. Vine ca un act organic, întărit de atmosfera ocrotitoare a unei camere în care proximitatea fizică, fără pic de promiscuitate, acționează ca liant sufletesc.
Din punct de vedere cultural, copiii nu par să fie handicapați de izolarea lor, ci sunt perfect integrați și funcționali. Ba chiar beneficiază și de un bun simț al vederii dincolo de aparențe și de mofturi, ca în momentul în care adolescenta norvegiană își zgârie adânc încheietura mâinii și tânărul religios pune corect diagnosticul: "cred că se preface!".
Iar pentru că adolescenții au lumea lor, este frumos prezentată legătura ce se înfiripă între Noora, o adolescentă norvegiană și Elia, fata mai mare a cuplului. Avem o pledoarie pentru o tinerețe a spiritului și o autenticitate a prieteniei care transcende nu doar culturi aflate în conflict, ci și hormoni aflați în rebeliune. Iar rezultatul concret este o mică mostră de realism magic, adesea trecută cu vederea: la un moment dat, în timpul unei escapade nocturne în care adolescenții fură o barcă, Elia pare că merge vreo doi-trei metri pe apă, într-o ironie la adresa credinței sale creștine. Noora o pune să-i promită că o va învăța și pe ea trucul acesta în contrapondere cu predarea conducerii bărcii (miticul învață de la tehnologic într-o reciprocă școală). Replica va veni sub vorba a două-trei secunde spre final, când vom vedea cum Noora chiar a învățat să meargă pe apă în timp ce îi strigă prietenei sale: "te iubesc!".
În contrast, comunitatea religioasă nu este neapărat un cămin hrănitor, cât o pârghie socială. Biserica locală în care sunt primiți membrii maturi ai familiei Gheorghiu (ciudat, dar nu vedem copii angrenați în astfel de activități, poate și din cauză că nu sunt încă botezați), nu depășește stadiul de cerc social. Nu este izvor de credință, cu care soții par să fi venit din România și nu acționează nici ca organism protector și activ în context norvegian (propunând o avocată nu doar ineficientă, dar apriori tendențioasă față de soții Gheorghiu).
La rândul lor, reprezentanții României sunt aproape o caricatură: vorbesc plini de ei, fără prea multă empatie față de durerea umană a cuplului și preocupați mai mult de implicațiile de imagine (fiind însoțiți chiar de o tânără explicit angajată în presă). Ei știu foarte bine să distingă binele de rău, știu care este adevărul în acest caz și, cel mai important, pot formula foarte bine și ce nu funcționează în societatea norvegiană "nu au trecut prin comunism să știe că dacă acorzi prea multă putere unui om, acela va abuza de ea" (parafrază după celebrul avertisment al Lordului Acton: "Puterea corupe, iar puterea absolută corupe în mod absolut"). De altfel, nu știm foarte bine dacă aceștia reprezintă statul român laic sau sunt agenții deghizați ai unei rețele trans-atlantice a conservatorilor, cu atât mai mult cu cât sunt în spatele unor foarte bine organizate proteste în deplasare.
Iar aici merită comentat și motivul pentru care anticipez un ecou puternic în cadrul societății românești la acest film, legat nu neapărat de drama părinților Gheorghiu / Bodnariuc, cât de neîncrederea fundamentală a românilor față de stat. După mai mult de jumătate de secol de stat autoritar și terorist față de proprii cetățeni, urmate de alte câteva decenii de ineficiență și chiar indiferență statală, suspiciunea față de orice acțiune a statului, de orice amestec al acestuia în viața familiei, este maximă.
Mungiu, exponent el însuși al acestei suspiciuni critice față de un stat incapabil cronic să își protejeze cetățenii, să îi ferească de abuzurile celorlalți sau de tragedii, joacă și aici cartea consecventă a anti-etatismului.
După ce anterior explicitase consecințele terorismului statal asupra trupului individului în 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (primul Palme d'Or, luat în 2007) și continuase aceeași critică în filme precum După dealuri (Cannes 2012, Premiul pentru scenariu) o aplică impotenței statului în domeniul sănătății, iar în Bacalaureat (Cannes 2016, Premiul pentru regie) eșecului acestuia în domeniul educației, acum transpune aceeași atitudine în context norvegian. Simbolul clar al acestei critici aici este scos în evidență de secvența în care lui Lisbet i se comunică decizia Barnevernet în timp un imens steag norvegian fâlfâie amenințător în fereastră.
Așa că, în opinia mea, mizele religios-conservatoare sunt mai degrabă secundare în acest context al preocupărilor marelui regizor. Așa cum am arătat mai sus, religia este doar un vector critic la adresa totalitarismului și mai puțin o substanță a retoricii filmului. Întrebată dacă ar fi apărat o familie non-tradițională într-un univers oprimant conservator din Estul Europeni, aceasta răspunde ferm: "Da, și acolo aș fi fost de partea minoritarilor". Îndrăznesc să afirm că replica acestui personaj secundar este reprezentativă pentru autor.
Absența muzicii extra-diegetice, cea care este utilizată tocmai pentru a potența, pentru a comenta stările subiective ale personajelor, este o marcă a stilului realist, iar aici potențează această minimă depărtare de personaj, această răcorire a dramei care o face încă și mai performantă pentru că seamănă și mai mult cu viața reală (unde nu auzim niciodată realmente muzică care să ne traducă sentimentele proprii sau pe ale celor din jurul nostru).
În aceeași stilistică, nici camera nu se apropie chiar atât de mult de viața familiei Gheorghiu. Ea se menține la o distanță respectuoasă față de ei: nu vedem gros-planuri ale feței lor, nici chiar atunci când li se ia iau copiii. În particular, aici îl vedem pe Sebastian Stan în prim-plan, dar din profil-spate cum urmărește în plan secund, prin fereastră, cum soția sa își duce pruncul în monovolumul-Moloh al Barnevernet. Copleșit de emoție, iese din cadru spre dreapta și din afara câmpului vizual se aude un zgomot de furie. Și atât! Apoi, o vedem pe Lisbet cum izbucnește în lacrimi, dar iarăși camera nu se apropie de apropie de ea. Momentul nu este exploatat melodramatic, ci se impune cu obiectivitate. Intenția ar fi tocmai evitarea identificării prea mari a audienței cu suferința personajelor și menținerea unei distanțe necesare.
Oare?
Geniul stilului lui Mungiu se vede aici plenar. Poate că dramatismul unei interpretări mai puternice ar fi redus din impactul scenei, căci ar fi asumat în mod explicit durerea mamei și a furia tatălui. În schimb, reținerea camerei ne frustrează și ne alimentează acuzația de cruzime impersonală și inumană a statului tocmai pentru că suntem și noi ținuți la distanță. Nu ni se oferă satisfacția cathartică a apropierii și mâncării din priviri a mimicii personajului, așa că ne întrebăm dacă nu cumva suntem și noi niște persoane fără suflet, care judecă din depărtare. Bineînțeles, nu suntem și nu vrem să fim și de aceea ne apropiem, paradoxal, încă și mai mult de soarta intimă a familiei.
Remorcați în siajul conflictului principal al familiei Gheorghiu, tindem să ignorăm soarta unor personaje precum bătrânul Ake, tatăl paralizat al directorului școlii unde învață copiii cuplului Gheorghiu. Deși nu are aparent niciun rol în dezvoltarea poveștii, el este utilizat ca un simbol pasiv al ceea ce ar putea reprezenta cultura norvegiană: nu își îndeplinește rolul de bunic înțelept, nici măcar cel de reprezentant depășit al unor succese uitate, ci se află cu un pas aproape de moarte și este doar un pretext pentru ca instinctul creștinesc de salvare al lui Lisbet să se activeze. Mai mult, moartea lui umple ecranul la propriu trecută prin lentilele super-angulare care îi transformă trupul într-o răsfrângere de carnație flască și gălbuie ce amintește de o balenă care pare că stă să se răstoarne peste noi, în timp ce în plan secund Lisbet acționează în mod conștiincios. Este ușor de dedus ce reprezintă moartea și supra-abundența și ce viața puternică și mlădioasă.
Compoziția pe debarcader, surprinsă de unele postere, este de un estetism suprem, pe cât de îndepărtat de conflictul principal al filmului, pe atât de eficient în echilibrul său general. La un prim nivel, frumusețea pură a unui fjord cu crestele acoperite în zăpadă, cu diagonala ascendentă a debarcaderului în vârful căruia stă un bătrân privind spre eternitate, însoțit de o femeie care nici măcar nu-i este rudă, constituie materie primă eficientă pentru marketarea filmului în termeni de opoziție tradițional-modernist. Așa cum afirma și Andre Bazin, "cinemaul este în esență o dramaturgie a naturii", iar spațiul deschis al naturii care oferă baza acestui film este tocmai fjordul norvegian cu toate amenințările sale reci.
La un al doilea nivel, este o detensionare dramatică necesară pentru a ne permite să respirăm și altceva decât încleștarea familiei. Dar, cel mai important, ne oferă o cheie de interpretare a acestui conflict din perspectiva unui cadru general, care să cuprindă atât natura sălbatică, cât și natura umană, surprinse într-o scurgere întrepătrunsă.
Primul poster, dezolant, contrastează cu cel principal al filmului. Acesta din urmă are în prim-plan întreaga "familie tradițională" zâmbind și păstrează doar fundalul naturii montane a fjordului. Retorica contrastului este evidentă: o lume norvegiană bătrână și singuratică vs o familie românească împlinită și plină de viață.
Mungiu a reușit, așadar, două performanțe greu de echilibrat. Pe de o parte, a rămas fidel esteticii realiste care l-a consacrat, creând o dramă psihologică puternică prin intermediul unei arte cinematografice exigente, care refuză sosurile filmului comercial, dar și (la limită!) instrumentalizările ideologice conservatoare. Pe de altă parte, a ales oportun un subiect polarizant și l-a promovat atât de inteligent încât l-a transformat într-un fenomen cultural major, în România și în lume.
Dincolo de controversele pe care deja le generează, Fjord se impune ca o demonstrație de virtuozitate cinematografică. Între frumusețea rece a peisajelor nordice și căldura unei familii aflate sub asediu, între amenințarea unei birocrații crude și sentimentele unor oameni prinși de inadaptarea propriilor credințe, Mungiu construiește o bornă de hotar: un spectacol concentrat al emoției ținute sub control, al esteticii realiste și al puterii pe care cinemaul o are de a ne modela felul în care privim lumea.